The Rolling Stones: la historia

En los albores de la década de los 60’, las disqueras norteamericanas respondían a las demandas musicales de la juventud con la producción y difusión de la música pop. Era el estilo de moda, de mensajes frívolos y con un sonido fácilmente digerible, ingredientes que, sin duda, garantizaban su éxito comercial entre los adolescentes de la época, los cuales asumían el género como propio del espacio citadino y de la cultura de los “blancos”.
De esta forma, asociado el pop norteamericano con lo definidamente hegemónico, el género se expandiría rápidamente por tierras europeas, aunque en Gran Bretaña encontraría serias resistencias. Y es que la atmósfera de posguerra provocó que, antes que la docilidad del pop, algunos sectores de la sociedad, principalmente jóvenes, buscaran proyectos artísticos cargados de actitud.
Fue así que se fijó la atención en el blues del sur de Estados unidos. A través del blues, los sujetos afrodescendientes de la zona expresaban su rechazo por la realidad que los excluía en el marco de una estructura social rígidamente vertical. Su canto anidaba el sentido compromiso por la mejora de sus condiciones de vida, haciendo del blues un estilo testimonial, irreverente, pero sobretodo libre.
Lejos de cualquier prejuicio político, los grupos de “jóvenes blancos” en Gran Bretaña mostraron interés por revalorar ese género musical, muchachos como esos dos que una tarde de 1960, en la estación de metro de Londres, se reconocieron mutuamente, no sólo por recordar que habían sido compañeros en la escuela primaria, sino también porque en ese instante repararon en que sus gustos musicales parecían ir por la misma senda: eran Keith Richards y Mick Jagger, quien bajo el brazo llevaba una colección de LPs de Chuck Berry, Little Walter y Muddy Waters.
Ante el descubrimiento de tal afinidad, ambos no se separarían hasta constituir una banda con la cual rendir tributo a sus ídolos casi clandestinos. Al lado del bajista Dick Taylor, formarían Little Boy Blue and the Blue Boys.
Para 1962, Taylor dejaría la banda, pero al poco tiempo se integraría el multi-instrumentistas Brian Jones, y con él, el pianista Ian Stewart, el baterista Charlie Watts y el bajista Bill Wyman. A Jones se le ocurrió cambiar el nombre de la agrupación, y basándose en el título de una de las canciones de Muddy Waters, pensó en The Rolling Stones. A partir del nuevo nombre la banda adquiriría la imagen que no los abandonaría a lo largo de toda su trayectoria. En español, “Rolling Stones” puede entenderse como “Balas perdidas”, calificándose con ello a las personas que viven al margen de la ley y de los convencionalismos de cualquier tipo. Con la propuesta ciertamente establecida, se presentaron por primea vez el 12 de julio de 1962 en el Marquee Club de Londres.
Junto a los Stones aparecieron otras agrupaciones con las que compartieron esa afición por la música americana. Entre ellas se puede mencionar a bandas tales como The Who, The Kinks o The Yardbirds (donde sobresalía la figura de su primera guitarra, un chico llamado Eric Clapton), que también demostraban que el blues iba dejando su categoría de género menor, para afirmarse, más allá de todo vínculo racial, como un formato rico tanto lírica como melódicamente.
Con estas bandas nace el rock n´ roll como proyecto estético en el que convergen la vitalidad y la violencia. Si con The Who asistimos a una puesta en escena en la que amplificadores y guitarras se destruían en un arranque de éxtasis, con los Stones se da lugar a los contenidos desestabilizadores del orden social, como el sexo, las drogas, etc. El blues, precisamente, proveería de energía el espíritu trasgresor de la banda, y los Stones eran conscientes de esto. Comenzaron interpretando los covers de Robert Johnson, Chuck Berry, Fats Domino, Jimmy Reed, Little Walter, Bo Diddley y Muddy Waters. Es más, su primer sencillo fue “Come On”, tema original de Chuck Berry.
En enero de 1964 lanzarían su primer EP, “The Rolling Stones”, el cual estaba conformado por versiones en vivo. Tres meses después saldría a la venta su primer disco de estudio, “The Rolling Stones” (en Estados Unidos la producción fue conocida con el nombre de “England's Newest Hitmakers”), material que contenía las versiones de “Route 66” de Nat King Cole, “Mona” de Bo Diddley y “Carol” de Chuck Berry.
En octubre de ese mismo año, seguirían los pasos de sus competidores más cercanos en cuanto a popularidad, The Beatles, yéndose de gira por Norteamérica. Se presentarían en The Ed Sullivan Show, suceso que exasperó a más de un padre de familia por concebir a la banda como una mala influencia para los adolescentes. El programa recibió una serie de cartas manifestando que los Stone atentaban contra la moral debido a los movimientos poco decorosos de su vocalista y por los hechos de violencia que, en general, se originaban en cada una de sus presentaciones. En realidad, antes de que estas denuncias perjudicaran a la agrupación, vinieron a favorecer su intención de ser la contraparte del cuarteto de Liverpool.
Aunque los Stones ya contaban para 1965 con un número importante de seguidores en Gran Bretaña y Estados Unidos, sería una canción, obviamente con base rítmica de blues, la que los catapultaría a la fama internacional: “(I Can't Get No) Satisfaction”. Este sería sólo el inicio de una extensa producción musical, que en total suma 59 materiales discográficos entre álbumes de estudio, antologías y presentaciones en vivo, llegando a vender un aproximado de 250 millones de discos alrededor del mundo.
Al año siguiente del éxito en ventas que fue “Satisfaction”, la banda abandona sus influencias de blues y de soul norteamericanos para embarcarse en lo que sería la primera producción musical estrictamente hecha por los Stone: “Aftermath”, disco considerado por la crítica como uno de los mejores de la historia del rock.
En 1969 la banda atravesaría una de sus primeras crisis. En primer lugar, inmersos en la cultura sicodélica de entonces, editaron el Lp “Their Satanic Magesties Request”, el cual fue rechazado por el público y la crítica al juzgarlo como una descarada imitación del “Sgt. Peppers” de los Beatles. Y en segundo lugar, Brian Jones, para muchos el líder de la banda hasta ese momento, falleció debido al consumo excesivo de estimulantes. Sin embargo, Jagger y compañía afrontarían aquella situación adversa con nuevas presentaciones y discos.
Tras la muerte de Jones, se uniría al grupo Mick Taylor, quien sería el responsable del sonido setentero de la banda, hasta 1974 en que lo reemplaza Ron Wood.
Para comienzos de los setenta los Stone ya eran poseedores de un estilo musical propio. Pero como toda buena banda de rock, y más aún si se adjudicaba el mérito de ser “la banda de rock n´ roll más grande del mundo”, creyeron conveniente buscar una figura que los identificara como grupo. Así, “Sticky Fingers” es la producción en la que aparece por primera vez el famoso dibujo de la boca roja mostrando la lengua, imagen que fue diseñada por John Pasche. Además, el disco ha sido catalogado como uno de los más importantes de la banda en función de la destreza con la que son ejecutados los instrumentos.
A pesar de haber pasado cuatro décadas, The Rolling Stone continúan realizando giras mundiales y lanzando al mercado temas que, cuán alquimistas, los convierten en éxitos comerciales rotundos. Por ejemplo, la canción “Don´t Stop”, incluida en el disco “Forty Licks“(2002), hizo que se vendieran seis millones de copias a nivel mundial, mereciendo triple disco de platino en los Estados Unidos.
Sin duda, Ron Wood, Charlie Watts, Mick Jagger y Keith Richards han significado en la historia del rock la raíz de este género, dotándolo de ese carácter iconoclasta y visceral que tanto lo distingue de otras tendencias musicales. A partir de los Stones, las bandas de rock sabían cuál era la ruta a seguir. Desde Led Zepellin a Guns N´ Roses, el rock n´ roll marcharía a la luz de esas verdaderas balas perdidas que fueron The Rolling Stones.

Otra Feliz Navidad para Quintín Mugrosso... Fuck you!!!

¿Por qué enseñar literatura en la universidad de hoy? - Por Néstor Saavedra Muñoz (*)

Las Ciencias Humanas, hoy en día, ocupan un lugar poco relevante dentro de los estudios de nivel superior. Desde la perspectiva moderna determinada por el fenómeno de la globalización, disciplinas como la literatura, filosofía, historia del arte o lingüística no estarían respondiendo directamente con las demandas económicas y prácticas propias de otras áreas del conocimiento, específicamente de aquellas ligadas al saber técnico, cientificista y funcional.
De forma particular, la enseñanza del discurso literario en la actualidad viene siendo considerada por el alumnado -sobretodo por el alumno promedio de las universidades privadas- como una práctica menor, como una mera materia obligatoria que integra los cursos generales de los primeros semestres académicos, problema que tendría su razón de ser en la perspectiva que de la literatura se ha inculcado desde la educación básica regular, educación ceñida o bien a la presentación y enumeración vacía del devenir histórico-literario, o bien a la fragmentación de la obra como estrategia metodológica que garantiza la asimilación rápida y efectiva de la información esencial sobre el texto, lo cual niega toda posibilidad de una exégesis mínimamente competente alrededor de la obra.
Frente a tales consideraciones que, sin duda, devalúan el efecto cognoscitivo y estético propio del texto literario, a continuación presentamos brevemente tres ideas que pretenden sustentar la importancia de enseñar literatura en las universidades de hoy.
1. Una actividad fundamental y constante en la vida universitaria es la lectura, ejercicio al que la mayoría de los estudiantes no están acostumbrados por diversas razones (densidad de los textos, carencia de aptitudes verbales, la familiaridad con lo visual, etc.); es común asociar la lectura con sensaciones producto del tedio y el cansancio, obstaculizándose con ello el desenvolvimiento académico del educando.
En esa dirección, creemos que el texto literario puede motivar la praxis de la lectura en nuestros estudiantes en función de la naturaleza misma de este discurso. Su carácter ficcional, la especificidad del código y su vínculo con la realidad y lo universal lo configuran como un discurso revelador en un nivel lingüístico y cognoscitivo, fundamentalmente; entonces, el trabajo docente debe consistir en la selección cuidadosa de las lecturas a partir de los intereses temáticos de sus alumnos, sin que por ello se pierda de vista las obras canónicas que forman parte de la tradición cultural de Occidente.
En el caso de nuestra universidad, un corpus textual que motiva la lectura, genera debates interesantes en las sesiones de clase y – acaso lo más importante- provoca un efecto estético en el estudiante, es la narrativa peruana de la década del cincuenta. La retórica coloquial, los conflictos de clase y las peripecias propiamente juveniles que se representan en los cuentos y novelas de Julio R. Ribeyro, Mario Vargas Llosa o Oswaldo Reynoso despiertan el gusto por la literatura y la lectura en general[1], al mismo tiempo que se valora el oficio, la techné del escritor en tanto artista del lenguaje.
2. La universidad es un espacio de diálogo. Una preocupación constante por parte de los docentes se enfoca en la participación activa del alumno durante su vida académica, que sea capaz de exponer sus ideas de manera clara, coherente, objetiva y con una sólida estructura argumentativa. Para ello, pensamos que la lectura de textos literarios en los primeros ciclos de formación universitaria (donde todavía los cursos de especialidad son abordados de modo panorámico e introductorio) puede ir ejercitándolos en el hábito de la discusión constructiva y en el planteamiento de juicios de valor. Dicha reflexión crítica a partir del abordaje de obras literarias es posible en la medida de que el trabajo pedagógico se llevará acabo sobre la base de mundos representados que comprenden experiencias humanas (emociones y pasiones) y experiencias sociales (ideologías y valores éticos). La literatura se presenta, en ese sentido, como un formato discursivo enriquecedor en cuanto a su carácter pluritópico, sintético e intertextual, con lo cual se estarían brindando los elementos necesarios para que se propicie en el estudiante un primer acercamiento hacia el análisis textual, la toma de una postura determinada y su posterior fundamentación.
3. La literatura es una forma de conocimiento, pues el acto de creación se concretiza en una obra que ofrece una visión de mundo determinada; se sustenta, en líneas generales, en el proyecto ideológico del autor inmerso en un contexto preciso. Desde una perspectiva moderna del fenómeno literario, este conocimiento, gracias al alto grado de simbolización del plano verbal, se caracteriza por apelar a estrategias de sugerencia antes que a la persuasión directa o el aleccionamiento imperativo.
Planteamos que una de las estrategias más importantes, por medio de las cuales el discurso literario muestra saberes nuevos, es aquella que responde a mecanismos lógico – inductivos; en otras palabras, a partir de la alegorización de un suceso o un conflicto particular, el texto literario tiene la capacidad de aproximarnos a un conocimiento universal de la existencia humana. A modo de ejemplo, citamos un poema en prosa del escritor mexicano Jaime Sabines, texto que cierra su libro Diario semanario y poemas en prosa (1961):Con la flor del domingo ensartada en el pelo, pasean en la alameda antigua. La ropa limpia, el baño reciente, peinadas y planchadas, caminan, por entre los niños y los globos, y charlan y hacen amistades, y hasta escuchan la música que en el quiosco de la Alameda de Santa María reúne a los sobrevivientes de la semana.
Las gatitas, las criadas, las muchachas de la servidumbre contemporánea, se conforman con esto. En tanto llegan a la prostitución, o regresan al seno de la familia miserable, ellas tienen el descanso del domingo, la posibilidad de un noviazgo, la ocasión del sueño. Bastan dos o tres horas de este paseo en blanco para olvidar las fatigas, y para enfrentarse risueñamente a la amenaza de los platos sucios, de la ropa pendiente y de los mandados que no acaban.
Al lado de los viejos, que andan en busca de su memoria, y de las señoras pensando en el próximo embarazo, ellas disfrutan su libertad provisional y poseen el mundo, orgullosas de sus zapatos, de su vestido bonito, y de su cabellera que brilla más que otras veces.
(¡Danos, Señor, la fe en el domingo, la confianza en las grasas para el pelo, y la limpieza de alma necesaria para mirar con alegría los días que vienen!)[2]
La anécdota de este poema se centra en el proceso de aprendizaje que se lleva a cabo en el sujeto de la enunciación al observar y reflexionar sobre un hecho específico: la rutina dominical de las mujeres que laboran como sirvientas del hogar. El hablante básico toma este episodio de sus vidas y lo lleva hasta un nivel de abstracción en el que encuentra el vínculo con lo universal, con el acontecimiento existencial que nos involucra todos. En la esperanza del descanso y alegría de los sujetos representados, nuestro poeta percibe y manifiesta un deseo común, ontológico, esencialmente humano, con lo cual se aleja de la mera narración de una historia y alcanza la revelación de un saber mayor. Este tipo de razonamiento es el que, precisamente, torna a la literatura en un quehacer sintético y totalizante,
En síntesis, resulta de suma importancia la enseñanza de cursos de literatura en la universidad de hoy en cuanto a la capacidad que posee la obra literaria de motivar el ejercicio de la lectura, estimular y afinar la enunciación coherente y sólida de juicios críticos, así como por su potencialidad estético-cognoscitiva, puntos medulares en la formación académica de todo estudiante de educación superior, actualmente.

(*) SAAVEDRA MUÑOZ, Néstor. «La literatura y la formación universitaria». En Riesgo de educar. Año VI, N°10, 2011, 55-58 pp.

[1] Consideramos que la labor principal del docente, al respecto, consiste en plantear relaciones intertextuales entre la obra leída y otros formatos discursivos, con el objetivo de 1) ampliar el horizonte de conocimiento del educando y 2) distinguir las particularidades del lenguaje en su función poética.[2] FLORES LIERA, Guadalupe. Jaime Sabines. Antología poética. México D. F: Fondo de Cultura Económica, 1995, 207 pp.

Breve semblanza de Abraham Valdelomar (1888-1919) - Por Néstor Saavedra Muñoz

A comienzos del siglo XX el panorama literario latinoamericano asistía a una etapa de profundos cambios, en los que, principalmente, se instauraba el debate en torno a los lineamientos estético-ideológicos que el quehacer con la palabra debería proyectar. Por un lado, un grupo de escritores atendían a las instancias culturales propias de Europa, adoptando los preceptos y las tendencias artísticas de sus contemporáneos del Viejo Mundo; por el otro, estaban aquellos que apuntaban hacia la búsqueda de una identidad, de una escritura que represente lo propio sin artilugios del lenguaje ni el abordaje de tópicos ajenos a nuestra realidad inmediata. Aunque cada uno de estos sectores presentaban figuras modélicas (y los estudios literarios han insistido en su antagonismo) es preciso afirmar que hubo una, en medio de este contexto, que fue conciente de la historia y sus desplazamientos, que marchó con el devenir: Abraham Valdelomar, hombre que desistió de los paradigmas foráneos en pos de la expresión íntima, de la voz delineada bajo el principio de la naturalidad, haciendo de su obra literaria un proceso dinámico en el que se conjugan marcas textuales disímiles y afirmándose, sobretodo, como una figura de tránsito hacia lo que sería el radicalismo vanguardista.
Pedro Abraham Valdelomar Pinto nació en la ciudad de Ica el 27 de abril de 1888. Su educación regular se inició en las ciudades de Pisco y Chincha, para luego trasladarse a Lima y realizar sus estudios secundarios en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe, lugar en donde para 1903 ya manifestaba los primeros signos de su vocación intelectual: fundó, junto a Manuel A. Bedoya, la revista La idea Guadalupana.
Su educación superior fue un camino en el que reinó la inconstancia. Ingresó a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1905; sin embargo, los empleos esporádicos (dibujante en revistas del medio) y su carácter esencialmente desidioso para con la formación académica oficial, terminaron por convencerlo de abandonar definitivamente la universidad en 1913.
Para aquellos años, Valdelomar ya estaba muy relacionado con el ámbito de la prensa. Es colaborador en Lima del diario La Prensa (en donde comienza a firmar sus textos con el seudónimo de El Conde de Lemos) y publica sus primeros cuentos en revistas tales como Variedades e Ilustración Peruana. Asimismo, sus novelas La ciudad de los tísicos y La ciudad muerta aparecieron por entregas en las mismas revistas.
El escritor iqueño no fue indiferente a los acontecimientos políticos de entonces. Apoyó a la campaña presidencial de Guillermo Billinghurst en 1912 y, tras el triunfo del candidato, se le asignó la dirección del diario oficial El Peruano (1912-1913) y, posteriormente, el cargo de Segundo Secretario de la Legación del Perú en Italia. Paralelamente al cumplimiento de sus funciones políticas, continuaba con la actividad literaria, pues escribió crónicas para los diarios La Nación y La Opinión Nacional. Es más, durante su estadía en Roma, su cuento “El Caballero Carmelo” obtendría el primer puesto en el concurso organizado por el diario La Nación (1914).
Nuestro escritor retornaría a la capital luego del derrocamiento del presidente Billinghurst. En Lima aparecería como un frecuente colaborador de publicaciones tales como El Comercio, La Crónica, Balnearios, Mundo Limeño y Variedades, destacando por su escritura lírica y sus narraciones (ya sean en el formato discursivo del cuento o el artículo).
De esta forma, Valdelomar se convertiría en un referente para la nueva generación de escritores, conformada por Pablo Abril de Vivero, Augusto Aguirre Morales, Enrique A. Carrillo (“Cabotín”), Félix del Valle, Percy Gibson, Federico More, Alberto Ulloa Sotomayor y José Carlos Mariátegui (“Juan Croniqueur”), por mencionar unos cuantos. Ante la demanda de un espacio textual en el que este grupo pudiera verter sus propuestas ideológicas y estéticas, fue que Valdelomar, conciente de ser el líder de estas nuevas voces, decide fundar su propia revista literaria: Colónida.
Colónida. Revista quincenal de Literatura, Arte, Historia y Ciencias Sociales fue el punto de reunión de la nueva intelectualidad limeña, sobretodo fue la plataforma desde la cual los escritores de provincia, hasta ese momento marginados por el academicismo centralista, se dieron a conocer. En sus páginas se podían hallar textos de diversa índole: creación y exégesis literaria, crítica teatral y pictórica, crónicas periodísticas y partituras musicales. Entre sus colaboradores, aparte de los “colónidos”, figuran nombres tales como Manuel González Prada, José Santos Chocano, Enrique Bustamante y Ballivián, entre otros.
La revista sólo alcanzó cuatro ediciones: la primera, el 18 de enero de 1916, la segunda, el 1° de febrero, la tercera, el 1° de marzo, y la cuarta y el última, el 1° de mayo. En los tres primeros números figuró Abraham Valdelomar como director; en el cuarto y último se presume que lo dirigió Federico More. A pesar de su carácter efímero, la revista tuvo repercusión al punto de plantearse, como lo hizo José Carlos Mariátegui, la existencia de un Movimiento Colónida a partir de la actitud y el estado de ánimo que compartía el grupo, más allá de la presencia valdelomariana.
Su consolidación como grupo vendría ese mismo año, con la publicación de la antología poética Las Voces Múltiples, libro que reunía setenta y seis textos de ocho escritores vinculados a Colónida, entre ellos Valdelomar. En realidad, quienes publicaron en esa antología fueron aquellos que en ese momento eran redactores de La Prensa, entendiéndose así la exclusión de José Carlos Mariátegui, quien poco antes había comenzado a colaborar con el diario El tiempo.
Los tiempos de Colónida corresponden a la obra posmodernista de Abraham Valdelomar. Las poses aristocratizantes y la pomposidad rubendariana quedarían atrás. Sin duda, el escritor de La ciudad de los tísicos y La ciudad muerta no es el mismo que el de Tristitia y El caballero Carmelo.
La conciencia artística del primer Valdelomar, alineado a las filas modernistas, se elevaba por encima de las actitudes convencionales de los burgueses. Respondía al escapismo de moda, moldeando sus actitudes con mecanismos de distinción gracias a los cuales podía evadir una realidad degradante. Así, Valdelomar podría exaltar la trasgresión, como lo hace en un artículo titulado “Literatura de manicomio”, por ejemplo, en donde presenta a la figura de los locos como individuos que no se insertan en el sistema vulgar de los burgueses; o marcar límites sociales en función de los rasgos simbólicos de las manos, como sucede en La ciudad de los tísicos: “las manos largas representan la línea recta, el símbolo, el espíritu. Las manos redondas representan la línea curva, el realismo, la carne. Las manos largas son la aristocracia; las redondas son la burguesía”. Antes que una conducta gratuita, su personalidad era víctima de los determinismos sociales de la época. Devoto de Gabriele D´Annunzio, nuestro escritor encontró en el esteticismo una fórmula de inclusión social, en el marco de una realidad nacional en la que no se veían reflejados los ideales republicanos (libertad e igualdad).
En concordancia con su visión de mundo, la naturaleza de su registro poético también tenía que ser evasiva, apelando, por ello, a la suntuosidad verbal, al empleo de un léxico rebuscado. Para Valdelomar, el poeta era un ser perteneciente a una raza única, superior, el que había bebido “otras mieles/ junto a un río de plata donde se mira el Sol”; era el heraldo que dio “el primer acorde/ en la augusta trompeta y en la lira tricorde/ donde las notas juguetearon como en un humo sideral; era aquel al que el sujeto de la enunciación desea orlarle “con coronas del laurel de las Hadas”, representándolo, de esta manera, con metáforas en las que se articulan significantes propios de mundos encantados.
El último Valdelomar, por otra parte, aligera la retórica anterior. En primer lugar, a partir del tratamiento de asuntos cotidianos y de personajes familiares, en medio de una atmósfera de intimidad. Y en segundo lugar, con el uso de un léxico llano en el que sobresalen los significantes pertenecientes al campo semántico de las emociones.
La escritura poética adquiere un tono narrativo, orientándose, fundamentalmente, hacia el desarrollo de una anécdota (la descripción será el recurso literario preferido de nuestro poeta, en donde los adjetivos son un elemento clave para la configuración efectiva del mundo representado). Esto no deja de lado el trabajo sobre el aparato retórico-discursivo, pues las figuras literarias estarán presentes en sus textos; ahora las metáforas no se prestarán para la aludir a mundos extraños, sino que cumplirán la función de sensibilizar los sentimientos reales, estrictamente humanos, como en los versos de El hermano ausente en la cena de pascua (“Mi madre tiende a veces a su mirada de miel/y se musita el nombre del ausente) o en los de Tristitia (“Dábame el mar la nota de su melancolía”). A su vez, resulta importante señalar el empleo de las personificaciones dentro del proceso de sensibilización de la naturaleza aldeana, como cuando percibe, cuan melodía, el canto de las olas o cuando el faro alumbra a los buques perdidos “ofreciendo su estela como un pródigo brazo/y sus férreas escalas como un duro regazo”.
Del mismo modo, la cuentística de nuestro autor echa mano de un vocabulario arcaico, al tiempo que de esquemas narrativos con los cuales poder dignificar el mundo de lo cotidiano, como en El caballero Carmelo, cuento que narra la fatal historia de un gallo desde la lógica del honor caballeresco.
En síntesis, la producción literaria de Abraham Valdelomar debe entenderse como un proceso en el que se trasciende el código-estético modernista para alcanzar una poética de la espontaneidad. En dicho cambio intervienen aspectos tanto léxicos como retórico-figurativos del discurso, los cuales adquieren significación y coherencia sólo desde un enfoque global de la obra del escritor iqueño, quien muriese en Ayacucho el 3 de noviembre de 1919
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Bibliografía

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1997 Callejones y mansiones: Espacios de opinión pública y redes sociales y políticas de la Lima del 900. Lima: PUCP. Fondo Editorial.

GONZÁLEZ, Pedro
1958 Notas en torno al modernismo. México D. F.: UNAM.

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1987 La novela modernista Hispanoamérica. Madrid: Gredos.

MC EVOY, Carmen
1999 “Entre la nostalgia y el escándalo: Abraham Valdelomar y la construcción de una sensibilidad moderna en las postrimerías de la República Aristocrática”. En Forjando la nación. Ensayos de historia republicana. Lima: Pontificia Universidad Católica y The University of the South.

MARINELLO, Juan
1959 Sobre el modernismo. México D. F.: UNAM.

PERIUS, Francoise
1976 Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo. La Habana: Casa de las Américas.

ROMERO, José L.
1976 Latinoamérica: las ciudades y las ideas. México D. F.: Siglo XX!


SÁNCHEZ, Luis Alberto
1969 Valdelomar o La belle époque. México D. F: Fondo de Cultura Económica.

1989 La literatura peruana. Derrotero para una historia cultural del Perú. 6ta ed. Tomo IV. Lima: Emisa.

VALDELOMAR, Abraham
2005 Textos escogidos. Antología. Lima: El Comercio S.A.

2001 La ciudad de los tísicos. Lima: Peisa.

La era de los superniños (Flavia Propper) - Por Néstor Saavedra Muñoz

Propper, Flavia V. La era de los superniños. Infancia y dibujos animados. Buenos Aires: Alfagrama, 2007, 189 p.[1]

Uno de los aspectos medulares en el campo de la educación es el análisis de los procesos cognoscitivos por los cuales se configura la identidad de los estudiantes. Siguiendo los lineamientos de la pedagogía moderna, la trasmisión de los saberes por parte de los maestros se debe llevar a cabo no sin antes adquirir un conocimiento integral del alumno; es decir, es una exigencia para el maestro de hoy el hecho de distinguir las diferentes individualidades presentes en el aula, para así estructurar debidamente cada una de sus sesiones de aprendizaje.
El desarrollo efectivo de un modelo educativo heterogéneo ha implicado la reformulación del concepto mismo de identidad. Antes que la definición desde una perspectiva absoluta y esencialista, la Identidad se ha aprehendido como una noción variable en tanto construcción histórica; al insertarse el hombre en un espacio y tiempo preciso, y al formar parte de una realidad social determinada, su identidad será producto de la alteridad con sus semejantes y de las normas o códigos sociales que regulen el momento.
En esta dirección, el mundo contemporáneo viene planteando nuevos retos para el sistema educativo. Si antes, para explicar el perfil de un estudiante podría decirse que bastaba con conocer las circunstancias éticas y económicas del hogar o localidad en la que vivía, ahora es imprescindible que el maestro sea conciente y comprenda que la identidad del alumno está sujeta a las dinámicas sociales establecidas por el fenómeno de la globalización, de la modernidad y por la proliferación de los medios de comunicación masiva.
Frente a la relevancia de tales fenómenos en la actualidad y su repercusión en el aprendizaje, las investigaciones en el ámbito de la educación y la cultura han abierto un nuevo punto en la agenda, ocupándose críticamente de estos factores que están determinando las actitudes, expectativas y emociones de los niños y jóvenes de hoy.
Precisamente, La era de los superniños de Flavia Propper forma parte de la literatura reciente sobre el tema. Su estudio toma como premisa de trabajo la influencia que la televisión ejerce sobre los procesos de socialización de los niños, constituyéndose su contenido como un marco de referencia inmediato para ellos, puesto en evidencia constantemente en sus formas de juego, fantasías, enunciados e intereses de consumo.
A partir del abordaje de cuatro dibujos animados (Los rugrats, Los Simpson, Las chicas superpoderosas y Dragon ball), la investigadora se propone la exégesis de las estrategias discursivas con las cuales se representa el periodo de la infancia en estas series.
El libro se compone de dos partes. En la primera, Propper realiza un balance de las concepciones que a lo largo de la historia se ha tenido sobre la infancia. En tanto noción dinámica, plantea que la infancia se fijó como un momento diferenciado y particular de la vida, con sus espacios, objetos y saberes propios, recién con la llegada de la modernidad; antes de ello, el periodo de la niñez no era concebido como tal en función de que el niño compartía las costumbres, responsabilidades y tareas con los adultos. La homogeneidad de la sociedad pre-moderna no daba lugar a las diferenciaciones, forjando así una visión de niño autónomo, fuerte, ajeno a los cuidados paternos.
En este apartado la investigadora expone también las características de la programación televisiva actual, en donde no hay, en rigor, alguna fórmula con la cual organizar la emisión de sus contenidos, de tal forma que sean decodificados por el público que le corresponde. Esto se ve reforzado por la ambigüedad intencional que tienen algunos programas, pues, en la búsqueda de una mayor audiencia, despliegan múltiples sentidos, provocando, de esta manera, la disolución de los límites generacionales del televidente modelo.
Del mismo modo, analiza la historia y los valores de los dibujos animados, así como a la figura del héroe tradicional y la del héroe contemporáneo, llamando la atención en el protagonismo que, en las últimas décadas, han tomado los personajes-niños, quienes llevan a cabo hazañas, transforman situaciones conflictivas, salvan al mundo con su astucia o con sus poderes sobrenaturales y son admirados y respetados por los demás.
En la segunda parte del libro, asistimos a la exégesis de cada uno de los dibujos animados. El análisis de la caracterización de la infancia en las series objeto de estudio implicará, a su vez, hacer referencia a los modelos de adulto representados, pues, como anota Propper, “[…] no sólo la categoría infancia está en constante proceso de negociación: la adultez también sufre modificaciones, ya que ambas son interdependientes al ser configuradas a partir de las definiciones de madurez e inmadurez” (14).
Entre las preguntas que se propone responder la investigadora, creemos que dos son las fundamentales en tanto dan pie a la formulación de sus hipótesis: 1) ¿En qué medida nuestra concepción de la infancia en el mundo real presenta homologías con los héroes-niños de los dibujos animados? Y 2) ¿Es posible, como señala la literatura sobre el particular, hablar de la muerte de la infancia a causa de la vorágine moderna?
El estudio de Propper indica una equivalencia entre la autosuficiencia de la infancia de hoy y la de los superhéroes. En ambos casos, se reestructura la relación moderna del niño con el adulto, volviéndose aquel independiente de este. Es más, para la reflexión en torno a las trasgresiones absolutas del orden relacional, el libro propone la categoría de asimetría invertida, la cual se entiende como “la aparición de un quiebre, una ruptura, en la clásica relación entre niños y adultos, en la cual éstos dependen de aquellos”[2] (161). Dicha postura se sustenta en el hecho de que los superniños son sujetos de poder, tanto físico como intelectual, pues el mundo de los adultos muchas veces se encuentra en manos de ellos, rescatándolos de la muerte o hallando una salida lúcida a sus problemas cotidianos. En esta dirección, resulta desfasado el esquema moderno en el que los saberes del niño son dosificados por periodos temporales; a pesar de su condición de niños, los héroes de los dibujos animados están capacitados para enfrentar efectivamente las vicisitudes de los adultos.
Sin embargo, esta representación de los superniños presenta algunos matices. Propper deja en claro que si bien existe una independencia de los niños con respecto a los adultos, esta no es radical. En el fondo, todavía se sigue un modelo tradicional en la concepción de la infancia, pues, aunque sus roles principales se hallen en la protección o ayuda de los demás, los superniños no abandonan sus actividades diarias, como el juego, el colegio o los quehaceres del hogar; son representados todavía bajo la mirada vertical de sus padres, dependiendo de ellos en cuanto a sus necesidades básicas.
Sobre la base de estos razonamientos, Propper cuestiona los planteamientos que afirman el fin de la infancia, ya que, entre las estrategias discursivas empleadas en la representación de los superniños, todavía se incluye la caracterización por medio de significantes propios del periodo de la niñez (ingenuidad, debilidad, etc.). Como señala la investigadora, “estas representaciones no nos alertan acerca del fin de la infancia, sino más bien de las transformaciones en los niños, adultos y en sus vínculos” (166).
Por la metodología empleada en la estructuración del trabajo y la coherencia global de la propuesta, consideramos que La era de los superniños es un aporte importante para la bibliografía sobre el particular. La profundidad en el tratamiento del tema lo convierte en una herramienta indispensable para todo aquel que desee informarse sobre las intencionalidades, relaciones sociales, modelos de familia, visiones de género o mensajes que se establecen en estos mundos representados, y sus implicancias en la formación de las nuevas generaciones.

[1] Esta reseña ha sido publicada en Riesgo de educar. Año V, N°9, 2010, 131-133., revista de la Universidad Católica Sedes Sapientiae.
[2] El énfasis es nuestro.

El chispazo y el proyecto modernizador: una aproximación a "En los trenes" de Juan de Arona - Por Néstor Saavedra Muñoz (*)

¿No hay aquí pueblo? ¿Pueblo? Si a fe mia
¿Pues dónde se halla? Este pueblo Sober-asno
y esta ejerciendo la sober-asnia

Juan de Arona

1. Presentación

La prensa decimonónica merece ser revalorada, en primer lugar, por el papel que cumplió dentro del proceso de formación del cuento moderno. Las revistas y periódicos de la época se constituyeron como un espacio de tránsito en el que las formas narrativas se debaten entre el artículo de costumbres, la tradición, la leyenda y el cuento propiamente dicho.
Y en segundo lugar, la producción textual del periodo resulta valiosa en función de su interés por reflejar la realidad social y discutir en torno a sus problemáticas desde una perspectiva ideológica que busca el desarrollo de la nación.
El presente trabajo se orienta al estudio de este último punto a partir del análisis de “En los trenes”[1] de Juan de Arona, texto recogido del periódico El chispazo (1891-1893). El relato de Arona cobra relevancia en la medida de que responde a una poética en la que el quehacer literario promueve el proyecto modernizador de la sociedad. Nuestra hipótesis de trabajo consiste en que, al rechazar a los sujetos subalternos (afrodescendientes), por ser estos identificados con una serie de significantes negativos (“fastidiosos”, “flojos”, “sucios”, “impertinentes”, “groseros”, “bárbaros”), “En los trenes” propone al individuo burgués como ideal para la sociedad moderna, pues en él se encarnan la sensibilidad estética, el orden y el progreso.
Abordaremos el relato no sin antes señalar las características de El chispazo en cuanto a sus contenidos y a su disposición formal, permitiéndonos ello centrar nuestra lectura, efectuar la interpretación de “En los trenes” en el marco de una determinada visión del mundo.

2. Apuntes sobre El chispazo de Juan de Arona

A Pedro Paz Soldán y Unanue (1839-1895) lo conocemos por sus composiciones poéticas, narrativas, teatrales y ensayísticas. Sus datos biográficos no son del todo desconocidos para quienes se han ocupado de su obra. Realizó estudios en el Convictorio Carolino. Viajó por Europa y el Cercano Oriente entre 1859-1863. Ejerció la docencia en el colegio de Guadalupe y en la Universidad de San Marcos. También estuvo relacionado con actividades políticas, pues fue diplomático y ministro en Argentina y Brasil. Incursionó en el campo periodístico colaborando en diversos diarios y revistas del periodo. Fue editor de La saeta (1869), El chispazo (1891-1893), entre otras publicaciones[2].
El chispazo, segunda época de La saeta. Periódico semanal de literatura, política y costumbres fue publicado íntegramente por Juan de Arona, nombre que es uno de los veinte seudónimos registrados, hasta el momento, con los que Pedro Paz Soldán y Unanue muestra su quehacer intelectual (Tauro 1993). Además de este seudónimo[3], en el periódico podemos encontrar otros tales como Jenaro Vanda, Juan Sin Tierra, Críspulo Mor-Diente, Evandro Jana, Pipus, Ajenor Vanda, ¡Un Berufen!, Giovanni Senzo Terra e Iván Radeanof. Y es que la ausencia de colaboradores en el periódico se debió a que Arona tenía la férrea convicción de que en nuestro país las empresas en las que participan más de una persona están destinadas al fracaso. Así lo manifiesta Arona en el prospecto del semanario:

El presente semanario como el anterior [La saeta], será propulsado por una sola mano; único medio de que una empresa nacional se logre. El espíritu de asociación, con todo lo que se le decanta y exagera, fracasa aquí como todo lo grande y bueno que se introduce de fuera. La unión es aquí la debilidad y el desbarajuste. Un peruano solo podría realizar los doce trabajos de Hércules, doce peruanos juntos, no hacen la obra de una pulga (Nº 1: 1).

El periódico apareció el 17 de octubre de 1891, constituyéndose como un texto aleccionador: “El chispazo” es la continuación de “La Saeta” si mas diferencia que, aleccionado por los 22 años transcurridos, se ocupará tanto de política, cuanto no lo hizo aquella, pretendiendo introducir una imposible reforma en las costumbres del país”[4] (Ídem). Este proyecto reformista tenía como sustento ético el compromiso con una verdad justa, es decir, con aquella que fuese provechosa para la sociedad en cuanto respete el ámbito privado y se aleje del escándalo público. Agreguémosle a ello la voluntad del periódico por forjarse un espacio propio como medio de información, más allá del enfrentamiento con otros diarios (“El Comercio”, “La Opinión Nacional” y “El Perú Ilustrado”). Alcanzó los 87 números, llegando a su fin el 17 de junio de 1893 por tener una política de oposición al gobierno de Remigio Morales Bermúdez, quien continuara con la política represiva de Cáceres[5].
El chispazo salía cada sábado por la tarde, en un formato de 34 x 24cm. y su volumen podía variar entre cuatro y ocho páginas en función de la publicidad y de la sección “Folletín”. Su precio era de diez centavos; la suscripción mensual costaba cincuenta centavos y la suscripción bimensual por diez números costaba un sol.
En lo que concierne a su corpus textual, el periódico en ocasiones incluía una caricatura de carácter político, atacándose, por ejemplo, la desigualdad social[6] y el régimen autoritario ejercido por las fuerzas militares de Cáceres[7], reforzándose de este modo las ideas propuestas en los textos escritos. Entre los responsables de los gráficos figuran “B. Garay”, quien es el autor del retrato de Arona que aparece en la tapa del primer tomo y “Chambon”, autor de la caricatura “Legación de Chile” (N° 9). Obviamente los números que traían consigo la caricatura tenían un precio mayor, que era de veinte centavos.
Por otra parte, El chispazo no tenía una estructura fija, pudiendo variar sus secciones de un número a otro. Empero, podemos mencionar tres secciones inamovibles: “Chispazos”, “El chispazo” y “Espinas de Tuna”. “Chispazos“ está compuesto por poemas breves de carácter crítico, que oscilan entre lo jocoso y la reflexión seria. En esta sección aparecen textos tales como "A quema ropa":

Tuyo soy, tu mano anhelo,
súbita pasión me inflama.
¿Cómo te llamas? – Consuelo;
Ay hija, es poco con...suelo
¡fueras si quiera con...cama! (N° 6: 1).

O este otro titulado "Denominación de sexos":

Es una necesidad
que el nombre de masculino
se aplique a la otra mitad,
porque junto al femenino
nuestro sexo en realidad
viene a ser menosculino (N° 63: 313)

Los poemas son firmados por Juan Sin Tierra[8]. “El chispazo” es la nota principal del periódico. El tema, fundamentalmente, alude a los acontecimientos políticos contemporáneos, pudiendo ocuparse Arona tanto del proyecto de Ley de Inmigración discutido en el Senado[9] (N° 44: 161-162), como de eventos oficiales tales como la inauguración del observatorio meteorológico “Unanue” (N° 43: 153). A veces se publica más de una nota en esta sección. “Espinas de tuna” es la sección más extensa del periódico, ocupando a veces dos o tres carillas. Está conformada por una serie de reflexiones que destacan por su concisión. En ellas asistimos a la representación de los dos blancos preferidos de Arona: la sociedad en crisis y el orden político degradado. Lima se ha convertido en una ciudad en donde las condiciones de vida se han deteriorado considerablemente, pronunciándose Arona sobre el particular con imágenes que nos muestran a una Lima invadida por la frustración y la amargura:

La menos lastimosa entre las miserias de Lima es la de los pordioseros (N° 3: 3).

Un hombre dándole de trompadas a un colchón: esa es la lucha por la existencia en Lima (N° 38: 116).

Ahora, la sanción del orden político degradado se centra, principalmente, en esas gestiones autoritarias de las que es presa el país y que sólo determinan una ruptura social en la que el poder niega toda posibilidad de diálogo con la población:

Nuestras autoridades toman por la primera y única de sus atribuciones la que no es si no la última, la que algún día no existirá, la de mandar (N° 2: 4).

Sobre estos ejes temáticos Fernán Altuve-Febres ha tenido una perspectiva distinta, pues resalta de Arona esa actitud con la que censura el ocio generalizado y la retórica vacía de la clase política: “Arona observaba que la sequía de hombres de trabajo contrastaba con el desborde verbal de los hombres públicos, lo cual era una muestra clara de la demagogia, de la inconstancia y de la inmadurez política de los peruanos” (18). Quien firma “Espinas de Tuna” es Críspulo Mor-Diente.
Entre las otras secciones que conforman el periódico se encuentran “Variedades”, en donde se publican artículos de costumbres, acertijos, charadas, entre otros textos menores, y “Letreros inortográficos”, en donde se hace mención directa, con datos concretos, de las faltas ortográficas que “contaminan” las calles de la ciudad. Por supuesto que Arona no pierde la oportunidad de mofarse de aquellos errores, ridiculizando también a los despistados que los cometieron:

“Calle de Copacabana, 129 - -No, mi buen bachicha; no es Perichola sino Perricholi. Por lo menos la doble rr no debe faltar” (N° 3: 3).
“Carabaya 140--Probablemente es Ud. el primer bobo de Lima, a quien se le ocurre escribir bovos con v, exponiéndose a que proteste D. Juan Bove” (N° 10: 3).

En El chispazo Juan de Arona publica dos de sus obras principales. En la sección “Literatura” publica su Diccionario de peruanismos y en la sección “Folletín”, Memorias de un viajero peruano.
En cuanto a la publicidad, el periódico recibe apoyo recién a partir del N° 16. Se exponen avisos sobre seguros de vida, dentistas, agentes de aduana, boticas, empresas de vino, cigarrerías, etc. Entre todos ellos destaca, por estar a página completa y con gráficos, el aviso constante de una compañía inglesa con la que se cierran las ediciones: “Bowes, - Scout, y Westem. Lima – Londres. Ingenieros, constructores e importadores. Fabricantes de toda clase de maquinaria para minería y completas instalaciones para azúcar, algodón, luz eléctrica, ferrocarriles...”.
Al final de la publicación se acostumbraba a colocar un aviso que hacía referencia a los lugares de venta y, por lo general, aparecían las direcciones o los nombres de los establecimientos que ofrecían sus productos o servicios en el periódico:

El Chispazo aparece todo los sábados por la tarde. Lugares de venta y suscrición: Librería de Colville, Plateros de San Pedro; cigarrería de Chávez Portal de Escribanos, 130, en la Botoneros, 156 B, y en la imprenta de su publicación, en donde serán atendidas las reclamaciones
En Chorrillos, en la oficina de la Estación.
En el Barranco, en la Botica.
En el Callao, librería de Nevton.
En Chicla, D. Antonio Cabieses.
Correspondencia y canjes: dirijirse a P. Paz-Soldán y Unanue, Recoleta, 279.
Colecciones y números atrasados, en la Administración, Recoleta, 279, y en la imprenta de su publicación.

Es importante anotar que la distribución del periódico no se limitaba a la capital. La sección “Correspondencia particular del “Chispazo” funciona como un espacio de comunicación en el que Arona responde las cartas de quienes solicitan el periódico, que en su gran mayoría son personas de provincia: Puno, Arequipa, Cerro de Pasco, Cuzco, Huaraz, Pacasmayo, Chanchamayo, Huacho, Chincha y Mollendo son algunos de los lugares hacia donde escribe Arona. Por lo general, la sección detalla el número de ejemplares remitidos, el dinero adeudado y la forma de pago, aunque en ocasiones también es utilizada para dar cuenta, no sin ironía, del atraso en la cancelación de un envío:

M. T. M -Casapalca.- En su apreciada de antes de ayer me dice U. que por correo anterior me remitió veinte soles plata efectiva por cuenta de recibos cobrados, por conducto del amigo señor Andrés Cobos. Aun no he visto ni los soles ni al amigo. Oportunamente le indiqué a U. que se dejara de personas seguras y que remitiera con papeleta por la Empresa del Trasandino, como lo hacía el anterior agente. U. me contestó “que temía que fuera muy caro”. Más caro sale ahora por las molestias que me impone (N° 61: 303).

Hemos mencionado el carácter dinámico de El chispazo en cuanto a su estructura. “En los trenes” tiene como autor a Jenaro Vanda y aparece en una columna titulada “Plagas de Lima”. No es muy frecuente la presencia de este espacio en el periódico. A grandes rasgos, se trata de un espacio en donde se rechazan aquellas costumbres que Juan de Arona concibe como el resultado del problema educativo que afronta La República: la holganazería, la ausencia de hábito lector, la impertinencia de los desconocidos, la falta de cordura al hablar y la fuerte inclinación por las expresiones artísticas populares[10].

3. “En los trenes”: un malcriado a bordo de la modernidad

“En los trenes” nos narra la historia de un hombre de modales refinados que, al viajar en tren, es abordado por un sujeto afrodescendiente, a pesar de que intenta evitarlo fingiendo leer y pagando el pasaje de un niño con el propósito de aparentar, ante el inoportuno, que está acompañado. Todo es inútil y nuestro personaje tiene que soportar las costumbres de su compañero de viaje. Y más aún, hasta después de llegar a la estación. Es por ello que el relato termina con la determinación del hombre de viajar en segunda clase, no importando lo que ello signifique para su distinción, todo con tal de no ser molestado.
En el relato asistimos al (des)encuentro de dos estructuras mentales en medio de un espacio público sin restricciones, como lo fueron los trenes en el periodo[11]. Nos encontramos ante la representación de sujetos determinados por los procesos sociales decimonónicos[12]. Por un lado, tenemos al burgués conservador, y por el otro, al individuo subalterno poseedor de una ideología liberal.
Nuestro personaje manifiesta un comportamiento moderado, vive de acuerdo con las normas. Contrasta con la personalidad del sujeto subalterno, quien se distingue por sus actitudes groseras, pues se dice que “él no aguantaba las etiquetas monárquicas de la vieja Uropa” (N° 57: 267). Esta referencia a Europa se explica a partir de la influencia ejercida por Inglaterra y Francia en los países latinoamericanos a fines del XIX, constituyéndose como los modelos culturales a seguir para las nuevas burguesías. En ese sentido, el estilo de vida de esta clase social se identifica por su cosmopolitismo.
Ahora, el cosmopolitismo rechazado por el afrodescendiente es para el sujeto burgués signo de superioridad. Podríamos decir que “En los trenes” es un texto en el que los personajes están ubicados de acuerdo con una perspectiva vertical de la sociedad. El comportamiento educado del burgués contrasta con el de su acompañante, quien definitivamente no sintoniza con su rango social. José L. Romero se expresa como sigue sobre el particular:

La preocupación fundamental de las nuevas burguesías latinoamericanas –por lo demás, como las de gran parte del mundo- fue ensayar y consagrar finalmente un estilo de vida que expresara inequívocamente su condición de clase superior en la pirámide social a través de claros signos reveladores de su riqueza. Pero no solamente mediante la actitud primaria de exhibir posesión de bienes, sino sobretodo, a través de un comportamiento sofisticadamente ostentoso. Por esa vía se buscaba dignificar a las personas y a las familias, y obtener el reconocimiento de una superioridad [...] (285).

Alberto Varillas ha señalado que la pugna entre conservadores y liberales en el siglo XIX se acentúa al abordarse temas religiosos y educacionales (242). En efecto, en función de la educación de los personajes el texto de Arona marca los límites entre el viajero molestado, quien representa la tendencia conservadora en la que el orden rige las relaciones sociales, y el sujeto del sector popular, representado con significantes negativos (“verdugo”, “malcriados”, “ganapanes”, “importuno”; también se produce la animalización del mismo: “buitre”, “tábano”, “moscón”). A través de un proceso de alteridad el individuo de la periferia juzga al burgués por seguir el paradigma europeo, y éste juzga al otro tildándolo de “grosero liberalote”.
La relación de alteridad entre ambos personajes nos aproxima a las formas de apropiación del fenómeno de la modernidad por parte de estos miembros de sectores sociales diferenciados[13]: la modernidad para el burgués es entendida en términos de selectividad y de distinción; en cambio, para el sujeto afrodescendiente la modernidad es sinónimo de integración.
En esta dirección, el proyecto estético-ideológico de “En los trenes” nos propone al burgués como un sujeto modélico para la sociedad, lo que a su vez significa la propuesta de una modernidad en la que el orden predomina sobre la libertad social. De esta manera, en el texto se efectúa la sanción de las costumbres tradicionales en pos de una modernización cultural de la sociedad, proyecto promovido por el Estado y por grupos de profesionales e intelectuales de la época (Muñoz 34). En el sujeto burgués se concentra una nueva moral en la que la disciplina, el progreso, la moderación, la higiene y la sensibilidad estética (nuestro personaje es “excéntrico” y “caviloso”) son los valores adecuados con los cuales superar el estado de barbarie en el que se vive y encaminarse así hacia el objetivo de construir una sociedad verdaderamente moderna.
Si bien es cierto que la prensa decimonónica fue el espacio alternativo –después de la universidad– en donde se desarrollaron las posturas progresistas del periodo (Águila 61), cabe preguntarnos en qué medida se presenta ese afán de modernización, ya que periódicos como El chispazo asumen esa empresa como algo imposible. Pensamos que en el fondo se trata de un proyecto ambivalente, pues al discurso de elite modernizadora (Muñoz 18) subyace el pesimismo por una sociedad en crisis y sin posibilidad de cambios, determinándose una concepción vertical de la sociedad frente a la heterogeneidad cultural del país.
Finalmente, podemos señalar que el relato objeto de estudio nos sitúa frente a esa experiencia inconclusa que fue nuestra modernidad, puesto que si, por un lado, el espacio en el que se desarrolla la diégesis es un tren, signo del progreso junto a los vapores y a los avances de la ciencia, por el otro nos aproxima a un orden social en el que predomina la desigualdad y la exclusión, atentando de esta forma en contra de los principios republicanos[14]. Esta visión del mundo en la que no se admite al otro se inscribe dentro del discurso propio del sujeto esclavista, categoría propuesta por Marcel Velásquez para el estudio de la construcción cultural que del afrodescendiente realiza la elite letrada decimonónica (78). El discurso del sujeto esclavista presente en nuestro relato debe entenderse en el marco del racialismo científico finisecular, el cual concebía a los afrodescendientes a partir de una óptica esencialista, culpándolos de la degeneración del orden social. La legitimación de las prácticas racistas llevada a cabo por la elite sobre la base de argumentos científicos sirvió como un mecanismo de resistencia ante el caos social producido por la interiorización generalizada de las ideas liberales y democráticas de igualdad formal, determinando de esta forma un proyecto político-moderno sólo en apariencia, pues prevalece esa mirada colonial que enclaustra al otro en la inmoralidad y la perversión, rechazando debido a estos factores toda posibilidad de contacto y superación social.

Bibliografía

ÁGUILA, Alicia del
1997 Callejones y mansiones: Espacios de opinión pública y redes sociales y políticas de la Lima del 900. Lima: PUCP, Fondo Editorial.

ALTUVE-FEBRES, Fernán
2005 Antología de Pedro Paz Soldán y Unanue, Juan de Arona. Lima: Quinto
Reino.

ARONA, Juan de
1892 El chispazo, segunda época de La Saeta. Periódico semanal de literatura, política y costumbres. Lima, sábado 12 de noviembre, Año II. N° 57.

BASADRE, Jorge
1939 Historia de la República 1822-1899. Lima: Libr. e Impr. Gil

2005 Historia de la República 1822-1933. Lima: El comercio, t.10.

MUÑOZ, Fanni
2001 Diversiones públicas en Lima, 1890-1920. La experiencia de la modernidad. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú.

ROMERO, Emilia
1966 Diccionario manual de literatura peruana y materias afines. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

ROMERO, José L.
1976 Latinoamérica: las ciudades y las ideas. México D. F.: Siglo XXI.

TAURO, Alberto
1993 Catálogo de seudónimos peruanos. Lima: Ariel-Comunicaciones para la cultura.

VARILLAS, Alberto
1992 La literatura del siglo XIX. Periodificación y caracterización. Lima: Fondo editorial PUCP.

VELÁZQUEZ, Marcel
2005 Las máscaras de la representación. El sujeto esclavista y las rutas del racismo en el Perú. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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EN LOS TRENES[15]

Jenaro Vanda

Siempre que veo a un hombrecito que va apurado a[16] tomar el tren, me lleno de consternación.
- A la idea de que no lo alcance – me interrumpe mi limeñito lector, con la sempiterna pretensión, que tanto le fomentan de que él es mu vivo.
No, señor; mi humanismo va mucho más lejos, y mi pregunta es:
- Infeliz!¿Quién será tu verdugo durante el trayecto?
Porque, dados los malditos carros americanos, como se les llama, y la vida familiar que aquí se lleva, el trayecto se convierte en un acto de sociedad entre 60 personas, en el que todos se molestan, hastían y manosean.
Allí salta forzosamente el verdugo, que al ver a un pobre pasajero solitario arrinconado en su asiento, se abalanza sobre él, se arrellana a su lado y comienza a aguijonearlo hasta el último paradero.
Un amigo mío, excéntrico célibe, se valía de todos los medios para librarse de esta compañía impuesta que ya sabía le esperaba en los trenes.
Se llevaba un paquete de viejos periódicos del anteaño pasado, se fingía abrumado en su lectura, tirándose el sombrero hasta las narices, y esparciendo algunos números sueltos en el asiento de al lado.
Nada ahuyentaba al buitre, que desde el otro extremo del coche salón lo divisaba, y acto continuo[17] se venía sobre él desarrollando una fuerza como de 80 pollinos.
Y se le pegaba.
Ideó después hacerse acompañar de alguno de sus sobrinitos, pasando por el sacrificio de pagar pasaje y medio.
Por mucho tiempo esta débil barrera contuvo aún[18] a los más impudentes, y nuestro excéntrico[19] célibe se pagaba de su gusto de ser enteramente dueño de su persona en todo el tránsito ferrocarrilero.
Hasta que llegó la plaga N. 1.
Un individuo que a título de muy liberal, como él decía, se creía con facultades, lo mismo que otra sarta de ganapanes de esta ciudad de malcriados, a abordar, manosear e interrogar al género humano.
La víctima lo presintió antes[20] de sentirlo; se tapó la cara; fingió[21] que dormía, que sufría.
No le valió.
- ¡Hola! mi amigo – le dijo el grosero liberalote dándole un gran manotón en el hombro. ¿cómo se hace Ud. el que no ve a los amigos, no?
Vaya, a este chiquito lo colocaremos acá, el viaje en compañía[22] se acorta.
- Se alarga, - gimió por lo bajo el abordado
Y empezó el cruel suplicio que debía durar media hora.
El pesado huésped se estiró en el asiento de que había desalojado al niño; le metió entre las piernas a su víctima un enorme saco de noche cuadrado que traía en la mano, y como de costumbre, comenzó a imponerle sus costumbres.
-Ese ventanillo, dijo, lo bajaremos, porque el polvo nos sofoca. (O lo alzaremos, si estaba bajo, para no asfixiarnos)
De repente exclama:
¿Pero qué clase de viajero es Ud.?¡Se ha plantado Ud. en todo el lado del sol! Esto no puede ser. Vámonos al frente.
Y quieras que no, cargó con su víctima, siempre a título de muy liberal.
Él no aguantaba las etiquetas monárquicas de la vieja Uropa.
El tren se puso en marcha.
El tábano principió por limpiarse el pecho. Vino en seguida un alargar y recoger la boca cerrada, que recordaba el movimiento de la cola de la tortolita, cuando la mansa paloma va a expeler.
- Dios nos asista! gimió la víctima, - conocedor de su peis[23] – viene la baba, la estela del siglo XIX[24].
Y un instante después caía a sus pies[25] una enorme plasta de saliva, que el emisor refregaba inmediatamente con la suela de su ancha bota, creyendo que esto era el non plus ultra de la pulcritud.
- ¿Cuándo se inventarán vagones-garitas? pensaba nuestro oprimido pasajero.¿O un sistema celular como en la Penitenciaría?
Y no iba muy descaminado.
El progreso industrial tiende a favorecer el aislamiento del hombre, libertándolo del prójimo importuno.
¡Cuando hasta en las cámaras de los Vapores se han sustituido las incomodas mesas largas con mesitas de una silla!
El tren sigue avanzando y el importuno no cesa de hablar; y con lo que esfuerza la voz para dominar el ruido de la marcha, se arma una atmósfera ensordecedora, que trae medio loco a su desgraciada víctima.
De cuando en cuando se interrumpe para apostrofarlo:
- Pero ¿qué diablos tiene Ud.?¿Está Ud. enfermo? ¿Está Ud. de mal humor?
- Estoy oyendo
- ¿Eh?
- Que lo estoy oyendo
- ¿Eh?
- ¡¡¡Que estoy oyéndolo a Ud., hombre!!!
Los médicos deberían prohibir que se conversara en los trenes en marcha, porque hay que hacer esfuerzos fatigantes de atención y de voz, para oír[26] y para hacerse oír.
Con llegar a la estación ¿nos hemos librado del moscón?
No, señor, allí viene esta pregunta:
- ¿Qué camino sigue Ud.?
- Por aquí.
- Yo también[27].
- No; me he equivocado, es por acá
- Lo mismo me da; puedo acompañarlo a Ud., la buena compañía corta el camino.
Nuestro caviloso viajero comenzó por renunciar a viajar en los trenes suburbanos de Lima.
Esto era insostenible.
Al fin..... ¡oh remedio heroico[28], nauseabundo, denigrante, pero el único que garantizaba por completo la independencia personal en el trayecto!
Nuestro hombre decidió viajar en segunda clase, en medio[29] de la mugre.
Allí gozaba de la vista del campo, de la lectura, de la meditación....
Y nadie se metía con él.

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(*) Ponencia presentada en el Congreso Internacional Perú XIX. Universos discursivos en la prensa peruana decimonónica, 08 de julio de 2008, en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Pontificia Universidad Católica del Perú.

[1] El texto se adjunta al final del presente artículo.
[2] Para una biografía actualizada del autor, consúltese “Juan de Arona, El Censor de la República”, estudio preliminar que realiza Fernán Altuve-Febres en su libro Antología de Pedro Paz Soldán y Unanue, Juan de Arona (Lima, 2005).
[3] El seudónimo de Juan de Arona, aparte de aparecer en las secciones “Literatura” y “Folletín”, es utilizado para firmar los textos poéticos.
[4] El énfasis es nuestro.
[5] Jorge Basadre ha registrado la censura del periódico de la siguiente manera: “Pero la oposición crecía, adoptando, sobre todo, la forma de pequeños periódicos, muy buscados y celebrados por el público: La cachiporra, La tunda, El chispazo y otros. Diversas fueron las medidas adoptadas contra los redactores y editores de estos periódicos, hasta que el gobierno acabó por suprimirlos con un decreto que prohibía la publicación de más de treinta hojas llamadas “eventuales”. Al mismo tiempo, el gobierno revivió el reglamento sobre la moralidad pública expedida en 1877 que, en la parte relativa a la prensa, copiaba lo dispuesto en el reglamento de 1839” (1939: 540).
[6] Véase “Ciudad de desamparados y gobierno de amparados” (Nº 18).
[7] Véase “Un sueño” (Nº 22) y “La toma del mando” (Nº 23).
[8] Alberto Tauro señala que el apelativo “refleja una amarga circunstancia biográfica, en cuanto su uso siguió a la pérdida de la hacienda “Arona” en un litigio” (104).
[9] Recordemos que El chispazo aparece el mismo año en el que Arona publica su estudio sobre la inmigración en el Perú.
[10] Véase “El Valsecito” (N° 53: 234), texto en donde Arona exige que en lugar de la difusión de este género musical, se promueva el teatro.
[11] Fanni Muñoz anota que “los nuevos medios de transporte posibilitaron una mejor comunicación entre el centro de la ciudad y las nuevas zonas de crecimiento, lo cual favoreció el uso de los espacios públicos” (105).
[12] Alberto Varillas ubica a Pedro Paz Soldán y Unanue dentro de la sexta generación de escritores del XIX, que es conformada por todos los nacidos entre 1837/1851. Como contexto sociocultural a sus obras, Varillas anota la pugna entre conservadores y liberales, el ingreso de las doctrinas positivistas al Perú y la importancia que se le da a la educación nacional (240).
[13] En este punto nos basamos en la distinción de las tendencias modernistas realizada por Alicia del Águila en su estudio sobre los espacios urbanos de la Lima del XIX (Véase 39-43).
[14] Como señala Basadre, “la idea de ir al fomento o desarrollo nacional a través de las vías de comunicación no estuvo acompañada, como podría estarlo a mediados del siglo XX, por preocupaciones de orden social, orientadas a buscar un alza en del [sic] nivel de vida, un aumento de la productividad” (2005 t. 10: 84).
[15] Texto recogido de El Chispazo, segunda época de La Saeta. Periódico semanal de literatura, política y costumbres de Juan de Arona. Lima, sábado 12 de noviembre de 1892. Año II. Num. 57. pp. 266-267.
[16] En el texto original, la preposición “a” aparece tildada.
[17] En el texto original, aparece “Contínuo”.
[18] De acuerdo con el relato, “aun” es sinónimo de “todavía”; por lo tanto debe tildarse. En el texto original aparece sin tilde.
[19] En el texto original, “excéntrico” está escrito sin tilde.
[20] En el texto original, antes está escrito así: “ántes”.
[21] En el texto original, “Fingir” aparece con “j” en lugar de la “g”.
[22] En el texto original, “compañía” aparece sin tilde.
[23] Creemos que es un error de carácter tipográfico. Debería decir “país”. En otras columnas del periódico, aparece “peis” en letras cursivas, con el propósito de asignarle un significado particular a la palabra en función al contexto del artículo en el que se inserta.
[24] En El chispazo la baba es muy representativa de las costumbres vulgares del siglo XIX. Esto resulta evidente por sus constantes menciones en artículos diversos. Por ejemplo, en el Nº 3, con fecha 31 de Octubre de 1891, se publica un cuadro de costumbre firmado por Ajenor Vanda titulado “La baba”, y en el cual se dice lo siguiente: “La baba es el reguero del siglo XIX. Por donde quiera que vayas, darás con ella. En los vagones, en los trenes, en todo piso” (3). En la nota editorial del 28 de Noviembre de 1891, “Peste del ornato Municipal”, Arona se expresa como sigue apropósito de quienes verdaderamente ocupan los bancos de los parques: “En las noches de retreta, cuando llega la concurrencia propiamente dicha, la que directa o indirectamente sostiene al Estado, ya los consabidos están ocupados por la gran canalla, improductiva y babeante, que entre sus infinitos privilegios, cuenta con el de no estar obligada a ceder a nadie su asiento, el asiento que no paga, y cuyos alrededores pone intransitables con la laguna de babas” (N° 7: 2).
[25] En el texto original, aparece “piés”.
[26] La palabra “oír”, que se repite en este párrafo dos veces, en ambos casos aparece sin tilde.
[27] En el texto original, “también” no tiene tilde.
[28] En el texto original, “heroico” aparece con tilde en la “o”.
[29] En el texto original, “medio” forma una sola palabra con la preposición “en” que le antecede.

La visión de un mundo desacralizado: análisis semiótico del poema “La procesión del entierro” de Jaime Sabines - Por Néstor Saavedra Muñoz

El siguiente es un análisis semiótico del poema "La procesión del entierro" del escritor mexicano Jaime Sabines. El poema forma parte de su libro Diario semanario y poemas en prosa de 1961. El texto, debido a que contiene gráficos, lo he cargado en un servidor. Este es el link:

http://www.megaupload.com/?d=90P3SJ1A