La influencia del pensamiento oriental en la poesía de Javier Heraud. Una lectura neoretórica de Krishna o los deseos.- Por Néstor Saavedra Muñoz

Javier Heraud es uno de los escritores más importantes de la poesía peruana contemporánea. Con la publicación de El río (1960) – poemario que se publica como parte de la colección Cuadernos de Hontanar a cargo de Javier Sologuren, figura importante en el campo editorial del momento - abre un nuevo rumbo a nuestra literatura en función del cambio de registro en el discurso poético. El tono narrativo y dialógico se asumen como el paradigma verbal para representarnos los tiempos convulsionados, la crisis en la que se encuentra la modernidad. Teniendo esta conciencia sobre el lenguaje, Heraud nos ofrece el sentir de la soledad, una visión mítica del mundo en donde el hombre vive en armonía con la naturaleza y el devenir infranqueable de la humanidad.
En la poesía de los años sesenta hay una perspectiva particular sobre los ámbitos oficiales de producción textual. Erick Ramos[1] ha anotado que si en la poesía de los años cincuenta hay un conflicto de orden discursivo, es decir, entre una poesía pura y otra social, la producción literaria de Heraud se desenvuelve teniendo como marco una pugna de carácter “político institucional”. Los nuevos poetas reclaman la integración de sus propuestas estéticas al espacio hegemónico; hay una orientación hacia la “democratización” del discurso poético. Este fenómeno no es exclusivo de nuestro país; en realidad, en América Latina se da dicho reclamo de integración por parte de grupos periféricos, condición dada dentro del sistema por entender el quehacer literario no desde una perspectiva esencialista, sino relativa y desmitificadora. De esta forma, tenemos a poetas como Luis Hernández, que para 1965, abandona los medios habituales de difusión de sus textos, y opta por realizar y dar a conocer su actividad poética en cuadernos.
Los estudios literarios han puesto énfasis tanto en el aspecto formal como temático de la obra de Javier Heraud. Washington Delgado[2] y Gerardo Mario Goloboff[3] se han acercado a los recursos técnicos y formales a los que apela Heraud para producir un efecto de movimiento del discurso en consonancia con el plano temático. Al analizar El río, apuntan que el dinamismo está determinado por los encabalgamientos y el trabajo excepcional realizado con elementos no significativos (conjunciones, artículos). Por otra parte, y a nivel del contenido, Jorge Cornejo Polar[4] se ha referido a los símbolos en el quehacer literario del poeta peruano; esto es, el otoño, el viaje y el río. También repara en la trascendencia que tiene la muerte en los modelos de mundo propuestos por Heraud. Camilo Fernández ha tenido una mirada panorámica de la poesía de los años sesenta, ya que apunta sus rasgos fundamentales (la actitud narrativa y conversacional, la conciencia estructural del poema, la síntesis entre la función ética - social de la poesía y el cuidado formal de la palabra, y la inserción en el poema de otros discursos culturales)[5] y sistematiza las tendencias poéticas del momento[6]. Distingue seis tendencias, ubicando la poesía de Javier Heraud en la tercera, junto a Marcos Martos, César Calvo y Arturo Corcuera. Estos poetas se constituyen como grupo en función a la influencia que su actividad poética recibe de la literatura de lengua castellana.

El presente trabajo tiene como objetivo principal proponer al pensamiento oriental como parte del horizonte cultural de la poesía de Javier Heraud. A partir del análisis de Krishna o los deseos, identificaremos, en primer lugar, los rasgos de dicha concepción del mundo, tales como el orden paradójico, que se define como la profunda conciencia - y posterior aceptación - de instancias polarizadas, y la dinámica entendida como una cualidad de toda forma viva; y en segundo lugar, se hará una evaluación de la manera en que aparecen estas marcas del pensamiento oriental en otros textos de nuestro poeta (El viaje, Estación reunido y poemas que no integraron un libro).
Nuestra exégesis tiene como fundamento la teoría neoretórica de Stefano Arduini, planteada en su texto Prolegómenos para una teoría general de las figuras[7]. Desde nuestra perspectiva metodológica, evitaremos caer en el análisis contenidista, el cual sólo se interesa por realizar un listado temático sin considerar el plano formal del discurso literario. En tal sentido, la exégesis aquí realizada propone una segmentación posible del poema, para luego evaluar el nivel retórico-figurativo del mismo. También haremos un breve comentario sobre los interlocutores representados en el poema, para finalmente acercarnos a su proyecto estético – ideológico.
1. Una aproximación a la filosofía oriental.
Las formas de pensamiento en Oriente y Occidente se diferencian en función de su carácter lógico. Como ha señalado Erich Fromm[8], Occidente ha venido aprehendiendo el mundo siguiendo el paradigma aristotélico. Los principios lógicos planteados por Aristóteles son tres: el principio de identidad (A es A), el principio de contradicción (A no es no A) y el principio del tercio excluido (A no puede ser A y no A). Cualquier construcción del pensamiento que no se restrinja al modelo aristotélico es considerado incoherente o absurdo.
Ante una lógica aristotélica, Fromm opone una lógica paradójica, en la que es posible la inclusión de sentidos contrarios. La lógica paradójica predominó en la China e India; sin embargo, no es exclusiva de Oriente, ya que se manifestó también en el mundo occidental, tal y como lo demuestran la filosofía de Heráclito y la dialéctica de Hegel.
Al hablar de la sabiduría oriental podríamos citar a una serie de maestros y personalidades oriundas de dicha parte del mundo. Empero, nuestro objeto de estudio se sitúa en Occidente, por lo cual es importante tener conciencia de que hablamos de dos contextos culturales sumamente diferenciados.
En esa dirección, resulta pertinente recoger la experiencia que de la filosofía oriental da cuenta el sociólogo Karlfried Graf Durckheim[9], quien desde su condición occidental (es de nacionalidad alemana) se aproxima a la meditación y al Budismo Zen.
El filósofo hace una distinción entre dos instancias presentes en el individuo: un yo existencial y un yo esencial o Ser esencial. El primero tiene un carácter condicionado, en tanto que el segundo se encuentra al margen de cualquier tipo de condiciones[10]. Dicho punto de vista en cuanto al ser puede traducirse en la captación inmediata de la realidad: “Para el oriental, la realidad empieza ahí donde la realidad espacio – temporal desaparece. Mientras que, para nosotros occidentales, la realidad espacio – temporal es el campo de manifestación de esta otra realidad. En Oriente es la desintegración. En Occidente es la integración” (1997:129).
Ahora, Durchkheim concibe al ser como invariable en función de lo que él llama la trinidad del Ser. Según Durchkheim, todo ser vivo manifiesta su ser en función de tres aspectos: La Plenitud (la fuerza de vivir), El Orden (el sentido del ser) y La Unidad (vivir en un todo universal). De esta forma, la angustia humana radicaría en la conciencia de la muerte, en el encuentro con el absurdo y en el aislamiento. Para vencer todo ello, el hombre identificado con su yo existencial se ve en la necesidad de encontrar las condiciones adecuadas que le permitan vivir siguiendo estos tres aspectos. Por el contrario, quien se identifica con su yo esencial no necesita de ningún marco social o cultural que condicione cada uno de sus actos. Las grandes experiencias del mundo interior comenzarían, entonces, aceptando precisamente a la muerte, el absurdo y el aislamiento. Durchkheim afirma que en cuanto no se pueda aceptar estas realidades, no se podrá superar la sombra. Se entiende por sombra al “conjunto de fuerzas que obstruyen el camino [el camino inciático]. En la sombra se encuentra todo lo que está entre el yo y el verdadero sí mismo” (1997:111).
La idea de dinamismo es importante para acercarse al camino iniciático. Dentro de la filosofía oriental existe un fuerte rechazo hacia todo lo estático. Dicho rechazo encuentra su explicación en el hecho de que en Oriente se concibe la vida como una forma en constante transformación. El devenir, de esta manera, tiene una mayor trascendencia que la forma concluida o perfecta. Durchkheim se expresa al respecto de la siguiente manera:

Somos los herederos de Platón, para quien la forma es la realización más o menos perfecta de una Idea. Para nosotros, occidentales, el círculo debe estar cerrado. Para los orientales, no hay esta exigencia. Para ellos cuenta el camino hacia la forma. En cuanto a la forma perfecta, ¡es fea y molesta! Está muerta. ¡No está viva! Es la permeabilidad a lo incondicionado, no la perfección de la forma, lo que hace que una obra esté viva (1997:149).

Durchkheim, al referirse a la meditación, alude tangencialmente la idea de dinamismo: “Si se recuerda que el sentido de la meditación es la transparencia, gracias a la cual la vida auténtica puede apoderarse de nosotros, entonces es necesario eliminar todo lo que es estático, todo lo que se mantiene, todo lo que se quisiera mantener de un modo definitivo. De este abandono nace el hombre nuevo” (1997:124). La respiración se constituye como un movimiento que permite el existir. Es por ello que “siempre, cuando se trata de la vida, lo adecuado es el movimiento. La respiración es, para el hombre, el movimiento de transformación por excelencia” (1997:140).

2. Análisis del poema Krishna o los deseos[11]

El texto objeto de estudio forma parte de la producción poética de Heraud que no fue recogida en libro. Transcribimos el poema por completo para facilitar nuestro análisis:
Krishna o los deseosKeshava, ¿con qué objeto mataría a los míos?
No deseo la victoria, ni los reinos ni los placeres.
Bhagavad – Gita. I, 31
I
No deseo la victoria.
La victoria es siempre pasajera,
no queda después sino la muerte,
el regocijo, el gozo falso de la vida:
una hierba caída sobre el hombro,
un refugio que aguarda su retorno,
un escondido llanto después de la
batalla y la victoria.
Un vaso palpitante,
un cuerpo en perpetuo movimiento
un cenicero vacío eternamente
son más efímeros que la victoria,
efímera y vana, cansada y agotante.
Difícil es remar a remo suelto,
difícil llenar el vaso lleno,
difícil cambiar el tiempo ajeno.
No deseo la victoria ni la muerte,
no deseo la derrota ni la vida,
sólo deseo el árbol y su sombra,
la vida con su muerte.
II
No deseo los reinos.
Un reino es siempre mensurable:
tantos metros y distancias,
tantos bueyes y caballos lo
separan de otros reinos pasajeros.
No deseo ningún reino:
mi único reino es mi corazón cantando,
es mi corazón hablando,
mi único reino es mi corazón llorando,
es mi corazón mojado:
mi renio es mi seco corazón (ya lo dije)
mi corazón es el único reino
indivisible,
el único reino que nunca nos traiciona,
mi reino y mi corazón,
(ya tengo el corazón)
no deseo los reinos si tengo mi
pecho y mi garganta,
no deseo los valles ni los reinos.
III
No deseo los placeres.
No existe el placer sino la duda,
no existe el placer sino la muerte,
no existe el placer sino la vida.
(El mar lavará mi espíritu en las arenas,
lo lava todos los días en el recuerdo,
lo ha lavado con palabras,
el mar no es un placer sino una vida).
El mar es el reino de la soledad y el naufragio.
IV
No deseo sino la vida
no deseo sino la muerte.
V
Descansar en el valle
que baña el río de todas las tardes,
en las arenas que cubre el mar,
todas las noches,
en el viento que sopla en los ojos,
en la vida que alienta ya sin fuego,
en la muerte que respira el aire lleno,
en mi corazón que vive y muere diariamente.

La segmentación del poema respetará su estructura en cinco momentos:
Primer segmento. Conformado por la primera estrofa. Título: “La fugacidad de la victoria y el deseo por la complementación entre la vida y la muerte”.
Segundo segmento. Constituido por la segunda estrofa. Título: “La valoración del mundo interior y el rechazo hacia una realidad objetiva-material”.
Tercer segmento. Conformado por la tercera estrofa. Título: “La negación de la existencia del deseo y la identificación con la naturaleza”.
Cuarto segmento. Consta de la cuarta estrofa. Título: “Deseo de una dialéctica entre la vida y la muerte”.
Quinto segmento. Conformado por el quinto segmento. Título: “La búsqueda del descanso en medio de la naturaleza y en la dinámica de la vida”.
Esquematizando el poema, es posible señalar que los tres primeros segmentos forman una unidad, ya que entran en diálogo con uno de los paratextos del poema: el epígrafe. Decimos que entran en diálogo en la medida de que la construcción paratextual da pie al desenvolvimiento argumentativo del sujeto de la enunciación sobre la victoria, los reinos y el deseo. La otra unidad estaría conformada por los dos segmentos restantes. Esta unidad se constituye como un verdadero deseo personal, al margen de las ideas base que propician el texto.
El poema se estructura sobre la base de dos campos figurativos[12]: el de la metáfora y el de la antítesis. Los recursos retóricos más importantes en el poema, y que forman parte de los campos figurativos aquí planteados, son la metáfora y la antítesis.
La metáfora funciona en el poema como un medio por el cual se nos expresa el sentido del gozo falso de la vida. La victoria es representada como un instante fugaz que luego traerá consigo lo disfórico. La noción de lo falso está asociada al desprendimiento, a la ruptura entre la naturaleza humana y el mundo objetivo (“una hierba caída sobre el hombro”). A su vez, resulta importante subrayar la dirección semántica con la que se emplea la palabra “regocijo”. En el texto “regocijo” está ligado a lo estático, a lo que espera; también es un lugar en donde el hombre puede encontrar un refugio seguro (“un refugio que aguarda su retorno”). La metáfora también nos permite conocer el factor por el cual el hablante básico se siente con poder. Con el término “reino” se entiende una serie de espacios y posesiones materiales limitadas, así como también hace alusión a una fuerza simbólica interior: “No deseo ningún reino:/ mi único reino es mi corazón cantando,/ es mi corazón hablando,/ mi único reino es mi corazón llorando”. El recurso de la personificación permite que se represente la interioridad de la instancia de la enunciación (el corazón) en toda su humanidad (habla, canta, llora).
La otra figura importante en la configuración del discurso poético es la antítesis[13]. Arduini la concibe como un recurso retórico que “pone a prueba la comprensión, crea una tensión creativa que rompe certezas definidas e ilumina las cosas con un sentido no reconocible inmediatamente” (2000: 120). La antítesis en el texto nos plantea una tensión entre la vida y la muerte, entre los instantes eufóricos y disfóricos: “No deseo la victoria ni la muerte, / no deseo la derrota ni la vida,/ sólo deseo el árbol y su sombra,/ la vida con su muerte”. La idea de lo dialéctico no sólo se da en un orden semántico, sino también en un orden formal. Haciendo una evaluación de la manera en que se han organizado los sustantivos en los dos primeros versos aquí citados, observamos que se establece un vínculo entre ambos en función de que la polarización semántica del verso se irrumpe al insertarse un concepto asociado con el otro verso; es decir, en vez de decirse “No deseo la victoria ni la derrota”, se dice “No deseo la victoria ni la muerte”, contribuyendo así la disposición formal a intensificar el orden significativo del poema. La última estrofa del texto da cuenta de manera contundente sobre la tensión semántica propia de la antítesis. Así como el sujeto de la enunciación se sitúa dentro de un ambiente natural y dinámico (río, mar y viento), las nociones de vida y muerte también se configuran dinámicamente en la medida de que tienen caracteres que resultan incompatibles con su naturaleza: la vida “alienta ya sin fuego” y la muerte “respira el aire lleno”. En consecuencia, el contenido global de la estrofa se articula a partir de una macroestructura: la dinámica.
El poema es enunciado por un locutor personaje, quien se dirige a un alocutario no representado. La focalización en un yo tal y como se presenta en el poema hace que el discurso sea un monólogo. Se expresa una verdad personal, producto de la emoción y la subjetividad. En el segundo segmento del poema encontramos la irrupción de la primera persona en plural (“mi corazón es el único reino, / indivisible,/ el único reino que nunca nos traiciona”), con lo cual se apunta a establecer una verdad universal. La voz del sujeto de la enunciación se convierte en la de todos, en busca de una constante en la vida de los hombres.
Teniendo en consideración lo expuesto hasta aquí, podemos afirmar que el poema, como proyecto estético – ideológico, se orienta hacia la representación de una experiencia trascendente del sujeto; es decir de lo que se trata es de anular una perspectiva objetiva del mundo, en pos de una visión íntima del mismo. En Krishna o los deseos asistimos a la bipolaridad por la que se configura el individuo: la instancia del yo existencial (condicionado) y la instancia del yo esencial (incondicionado). El momento condicionado estaría representado en la primera unidad. Se rechaza la realidad exterior porque está asociada a la superficialidad. Lo que se quiere es vivir plenamente sin estar determinado por la victoria, los reinos y los placeres.
Ahora, en el poema también asistimos a las manifestaciones del Ser tal y como las propone Durchkheim. La experiencia del ser esencial ha comenzado cuando el hablante básico revela 1) La Plenitud, encarnada en la fuerza vital de su corazón (“mi corazón es el único reino/ indivisible,/ el único reino que nunca nos traiciona”), 2) El Orden, al aceptar sin temor las contradicciones de la existencia (“sólo deseo el árbol y su sombra/ la vida con su muerte”) y 3) La Unidad, al no desear el éxito, el ego, la victoria, la cual se forja no en el aislamiento, sino en la alteridad, desde la presencia como un ente integrado a un grupo (“La victoria es siempre pasajera/ no queda después sino la muerte”).
3. Marcas orientales en otros poemas
Una entrada a la poesía de Javier Heraud la hallamos en la aprehensión de la realidad desde la perspectiva de la lógica paradójica. El encuentro de sentidos tiene en la poesía de Heraud un símbolo: el río. Su presencia en el quehacer literario de Heraud está determinada por la identificación de la voz poética con la naturaleza, identificación que es el resultado de una visión mítica del mundo. La imagen del río[14], a su vez, connota una dialéctica[15] entre lo fugaz y lo eterno, entre la vida y la muerte, tal y como leemos en el segundo poemario de Heraud, El viaje (1961): “ el río/ cantaba con mis brazos,/ en él/ yo miraba a la muerte y a la vida./ Pero uno está siempre/ compuesto/ de un trozo de muerte y de/ camino,/ y uno siempre es río,/ o canto,/ o lágrima cubierta” (1976: 39). La conciencia y aceptación de la polarización se traduce en la superación de la sombra. La mirada del poeta es una mirada pendiente de la muerte. Así lo evidencian los siguientes versos de Estación reunida: “No es que yo quiera/ alejarme de la vida,/ sino que tengo / que acercarme hacia la muerte” (1976: 78).
La macroestructura de la dinámica también es un punto clave en la poética de Heraud. Para él, no hay una idea plena de lo que significa la quietud. En Estación reunida se acerca, gracias a una construcción paradójica, al carácter incierto de lo que comúnmente se conoce como el descanso: “Mientras más se duerme/ menos se descansa” (1976: 81). El mismo procedimiento figurativo está presente cuando se refiere al amor: “Pero el amor lo cubre todo: / el amor es siempre un descanso,/ el amor es siempre un recuerdo,/ el amor es siempre un movimiento contra el tiempo”[16] (1976:145). La incertidumbre hacia lo que se cree definitivo, hacia un tiempo concluido lo apreciamos ya desde El viaje, cuando el poeta encuentra una resolución dialéctica al problema de representar el descanso sin tener que asociarlo con la inercia. El sujeto de la enunciación entra en crisis al desenvolverse entre dicotomías, como un péndulo:
Hoy vuelvo,
hoy retorno
después de un año,
después de un año
de descanso o
de perenne viaje
hacia la vida. Pero el viaje
del descanso,
o el viaje sin descanso,
o el viaje y el descanso,
todo es un alivio para
mis ojos muertos. (1976: 42)
Por otro lado, La poética de Javier Heraud ha caracterizado al otoño como una estación eufórica, en oposición a otras estaciones como el verano o el invierno. Aunque los poemas que versan sobre el particular no dicen concretamente las razones de tal caracterización (sólo se dice que se le espera con alegría) dicha visión del otoño encuentra su explicación más clara en la medida de que el poeta la concibe como una estación idónea para la creación verbal. En “Alegría sin respuesta” –título que comprueba lo que venimos señalando – de Estación reunida, se dice lo siguiente: “Así ha de acabar el verano/ y así han de sucederse/ las cosechas/ y ya nada queda/, sino comenzar/ a escribir entre las horas” (1976: 84). A la razón por la cual el hablante básico se siente feliz por lo que significa -como poeta- el otoño, podemos agregar la dinámica que se produce en la naturaleza y en la humanidad durante dicha estación. “Cuento del hombre y del invierno” se articula haciendo un paralelo entre un invierno inerte y un otoño en movimiento:
Por las calles del pueblo
solitario,
en las mañanas y en las tardes,
en las mañanas y en las noches,
se oían los duros embistes del
invierno.
Ya todo era llanura,
ya todo estaba desolado.
Ni los niños ni los pájaros
jugaban en la tierra.
No se movían los árboles
Congelados por el viento.
El río, solitario,
acompasadamente solía
moverse. Ya nadie lo
escuchaba.
Las calles aparecían secas
y sus veredas se hundían por
momentos en la tierra[17] (1976: 121)4. A manera de conclusión
El análisis de Krishna o los deseos nos ha permitido reconocer cómo el poema se configura de acuerdo a un marco de referencia oriental. El vínculo entre la poesía de Javier Heraud y la filosofía oriental se sustenta en la idea de movimiento como sinónimo de vida y en la conciencia existente de elementos polarizados. Sin duda, Heraud muestra un rechazo hacia la cultura occidental al interesarse por las experiencias de la interioridad (trascendencia). Nuestro poeta representa la anulación de la objetividad, lo que quiere es vivir en una instancia incondicionada, alejado de la realidad que, según Heraud, es sólo un alimento al ego (visto en la imagen del triunfo y la adquisición material). Sobre la base del poema estudiado, hemos rastreado dichas marcas orientales en otros textos. Así, el desencanto hacia todo aquello que sugiere inercia (el invierno en oposición al otoño, por ejemplo) y la conciliación – no sin incertidumbre - de connotaciones contradictorias, recorren la obra de Javier Heraud.

Bibliografía

ARDUINI, Stefano
2000 Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia.

DURCKHEIM, Karlfried Graf
1997 El centro del ser. Barcelona: Luciérnaga

FERNÁNDEZ, Camilo
2001 Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años 60´. Lima: Biblioteca Nacional del Perú

FROMM, Erich
2000 El arte de amar. Paidós: Barcelona, 2000.

HERAUD, Javier.
1976 Javier Heraud. Poesías completas y cartas. Lima: Peisa

MARCHESE y FORRADELLAS.
1989 Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel

RAMOS, Erick.
2007 Concepción de Nación en Aguardiente d Hildebrando Pérez. “Revista electrónica de estudios filológicos”, Madrid, N° XIII, Julio.

SUZUKI y FROMM
1964 Budismo zen y psicoanálisis. México: Fondo de Cultura Económica

VAN DICK, Teun A.
1998 Estructuras y funciones del discurso. México: Siglo XXI.



[1] Erick Ramos. Concepción de Nación en Aguardiente de Hildebrando Pérez. En “Revista electrónica de estudios filológicos”, Madrid, N° XIII, Julio 2007. http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/estudios_aguatdiente.htm. Página Web revisada el 05 de noviembre, 2007. Hora: 5:00 p.m.[2] Washington Delgado. “La poesía de Javier Heraud”. En Javier Heraud. Poesías completas y cartas. Lima: Peisa, 1976, pp 198- 212.[3] Gerardo Mario Goloboff. “Javier Heraud: la palabra en su límite”. Op. cit., 225 –235.[4] Jorge Cornejo Polar. “Notas sobre la poesía de Javier Heraud”. Op. cit., 212 – 225.[5] Camilo Fernández. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años 60´. Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 2001. pp. 71- 102.[6] Ibídem, pp. 102-106.[7] Stefano Arduini. Prolegómenos para una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.[8] Erich Fromm. El arte de amar. Paidós: Barcelona, 2000. pp. 75-83.[9] Karlfried Graf Durchheim. El centro del ser. Barcelona: Luciérnaga, 1997.[10] Suzuki y Fromm se refieren sobre el particular anotando que el hombre dedicado al zen logra “tener conciencia (...) de su propia realidad y de la realidad del mundo en su plena profundidad y sin velos”. Suzuki y Fromm. Budismo zen y psicoanálisis. México: Fondo de Cultura Económica, 1964. p. 142.
[11] Javier Heraud. Poesías completas y cartas. Lima: Peisa, 1976, pp. 131-133[12] La categoría se define como el campo cognitivo por el cual nosotros aprehendemos el mundo real. Dentro de los campos figurativos, se encuentran los recursos por medio de los cuales organizamos nuestros conceptos: las figuras retóricas. Arduini distingue seis campos figurativos: Metáfora (figuras por analogía), Sinécdoque (figuras por inclusión), Metonimia (figuras por contigüidad), Repetición (figuras por adición), Elipsis (figuras por supresión) y Antítesis (figuras por oposición).
13Arduini no hace una clara diferenciación entre la antítesis y la paradoja entendidos como procedimientos retóricos. En esa dirección, en el presente análisis asumiremos ambos recursos como equivalentes en cuanto a que son figuras lógicas.
14 Van Dick introduce la categoría de macroestructura en el estudio del discurso para aproximarse al contenido global del mismo. También emplea el término microestructura para hablarnos de una estructura local (relaciones de coherencia entre las oraciones). Van dick. Estructuras y funciones del discurso. México: Siglo XXI, 1998. p. 49 y ss.
[14] El símbolo del río será una constante en la poesía de Javier Heraud, aún cuando su trabajo literario apunte hacia el compromiso social. En “Explicación”, de 1962, el poeta dice lo siguiente: “Porque en el río está la vida de un hombre, de muchos hombres, de un pueblo, de muchos pueblos” (154).[15] Entendemos por dialéctica al método de razonamiento que enfrenta posiciones diferentes para confrontarlas y extraer de ellas una verdad.[16] El énfasis es nuestro.[17] El énfasis es nuestro.