1.
Introducción
En el panorama de la poesía mexicana
contemporánea, Jaime Sabines (1926-1999) es una figura que destaca por el coloquialismo
de su discurso y por su sensibilidad con respecto a los cambios propios del
mundo moderno. Su quehacer literario lideró el cambio de una poesía recargada
en imágenes y artificios por otra en la que predominaba la lengua estándar y el
habla popular, sin afectar por ello el carácter estético del texto ni la
profundidad en el tratamiento de los temas poetizados.
Por un lado, Octavio Paz, Alí
Chumacero y Rubén Bonifáz Nuño se orientaron hacia el trabajo riguroso con el
lenguaje y la técnica, buscando directamente la perfección formal del texto. A
esta manera de concebir la poesía, se opuso la retórica cotidiana de Jaime
Sabines a fines de la década del cuarenta, (junto a la de Rosario Castellanos y
Jesús Arellano), la cual tuvo como consigna aproximar el discurso poético al hombre
de todos los días, representando —con
un lenguaje llano y ajeno a los determinismos de los círculos académicos— situaciones o sujetos
sociales propios de una realidad pueril en pos de obtener saberes con los
cuales propiciar así la democratización de la cultura. Esto se puede apreciar a
lo largo de su producción literaria: Horal
(1950), La señal (1951), Adán y Eva (1952), Tarumba (1956), Diario
semanario y poemas en prosa (1961) Poemas
sueltos (1951-1961), Yuria
(1967), Maltiempo (1972), Algo sobre la muerte del Mayor Sabines
(1973) y Otros poemas sueltos
(1973-1994).
La obra de Jaime Sabines también
alcanza representatividad a la luz del devenir de la literatura
latinoamericana, ya que podría considerársele como un pilar en el marco de los
nuevos formatos discursivos que aparecieron oficialmente
a principios de los años cincuenta. Mucho antes que
Nicanor Parra en Chile — quien publica Poemas
y antipoemas en 1954— Jaime Sabines, en Horal,
estructura ya su discurso con un lenguaje cotidiano e irónico, opta por el
trabajo con la anécdota, presenta un afán por desmitificar ciertas vivencias
humanas y critica a la figura del poeta entendido como un exhibicionista de la
palabra e individuo superior. De igual forma, con el carácter conversacional de
Tarumba, por ejemplo, el poeta
mexicano se adelanta al Ernesto Cardenal de La
hora 0 (1960) y Epigramas (1961).
Dentro de los estudios que hasta el
momento se han ocupado de la obra del escritor mexicano, hay puntos que todavía
son materia de discusión. Uno de ellos es la inscripción de la escritura de
Sabines en una tradición poética. Al respecto, el corpus crítico ha seguido dos direcciones: 1) un aislamiento
interpretativo; es decir, en el mayor de los casos no hay una perspectiva
pertinente que propicie el diálogo entre el trabajo de Sabines con otras
poéticas, y 2) dicha ausencia se ha querido compensar con relaciones
intertextuales arbitrarias y generales, desde vínculos dentro del ámbito
literario, hasta su relación con proyectos filosóficos o religiosos. Si bien es
cierto que hay quienes han catalogado a Jaime Sabines como un poeta
expresionista, estas propuestas sólo han abordado el tema de forma tangencial,
sin la debida profundización en el asunto.
La presente investigación pretende establecer
un vínculo fehaciente entre Horal y
el código-estético expresionista, reparando no sólo en los contenidos de ambas
poéticas, sino también en la afinidad de sus estrategias discursivas y recursos
retórico-figurativos. Siguiendo los lineamientos de la neoretórica extensional de
Stefano Arduini, nuestro planteamiento se sustenta en la revisión de tres
aspectos: 1) La perspectiva filosófica:
en el que asistimos a) a la representación de la alegoría adánica, b) a la manifestación de la experiencia disfórica
de la vida a partir de la imprecación
y c) a la búsqueda de la génesis del hombre en función de la metaforización en animal, 2) La perspectiva verbal: en el que se
cuestiona, mediante expresiones antitéticas,
el lenguaje y su competencia comunicativa, hasta optar por el silencio y 3) La perspectiva ética: (aspecto que los
estudios literarios no han considerado al momento de asociar a Sabines con la
literatura expresionista) en cuanto hay una intencionalidad comunicativa que
revela una preocupación por el otro, un
afán de comunidad. Por cuestiones de tiempo, desarrollaré en la presente
ponencia sólo un punto específico de los tres mencionados: el que concierne a la
metaforización en animal de la
perspectiva filosófica.
2. Jaime
Sabines y la crítica
Los estudios literarios sobre la
poesía de Jaime Sabines han seguido, fundamentalmente, tres orientaciones de
lectura: la lectura contenidista, la lectura intertextual y la lectura desde la
tradición.
Sobre
este último punto, los comentarios críticos son escasos. Salvo algunos
especialistas que han situado a la
escritura poética de Sabines en el marco de la tendencia posmodernista (Beatriz
Barrera, 2004), expresionista (Octavio Paz, 1966; Carmen Alemany Bay, 2006) o
neorrelista («realismo
coloquial»— Norma Klahn,
1987), el asunto no ha recibido mayor
atención por parte de la comunidad académica.
Precisamente,
el balance del estado de la cuestión al respecto nos revela una agenda
problemática, vinculada específicamente al carácter expresionista de la poesía
del escritor mexicano. La relación entre la poesía de Sabines y la literatura expresionista
fue planteada por Octavio Paz en 1966 y recientemente discutida por José Manuel
Recillas en el 2006. A continuación retomaremos dicho debate con el fin de
servirnos de base para la formulación de nuestra hipótesis de trabajo.
En
el prólogo a Poesía en movimiento
(1966), Octavio Paz realiza un paralelo entre «el barroquismo» Rubén Bonifáz Nuño y «el expresionismo» de Jaime Sabines. Explica el carácter expresionista
de Sabines a partir de una analogía con Gottfried Benn:
Jaime Sabines se instaló desde el
principio, con naturalidad, en el caos. Es un poeta expresionista y sus poemas
me hacen pensar en Gottfried Benn: en sus saltos y caídas, en sus violentas y
apasionadas relaciones con el lenguaje (verdugo enamorado de su víctima, golpea
a las palabras y ellas le desgarran el pecho), en su realismo de hospital y
burdel, en su fantasía genésica, en sus momentos pedestres, en sus momentos de
iluminación. Su humor es una lluvia de bofetadas, su risa termina en aullido,
su cólera es amorosa y su ternura colérica. Pasa del jardín de la infancia a la
sala de cirujía [sic]. Para Sabines todos los días son el primer y el último
día del mundo.
La reflexión del
crítico está determinada por un criterio de orden temático (la idea de caos) y,
en menor proporción, por otro de orden formal (la intensidad de la palabra); es
decir, al comparar ambas poéticas desde esta perspectiva, Paz sigue una línea
inmanentista. En otro texto dedicado al poeta, el crítico continúa con esta visión
del discurso poético:
Es difícil para un
temperamento rígido por la violencia contradictoria de las pasiones, construir
obras que no sean espasmódicas y que vayan más allá del grito, la interjección
o la eyaculación. A pesar por su fascinación por lo ciclópeo y lo gigantesco,
el expresionismo es un arte de fragmentos y de obras intensas y breves. La
relación contradictoria que une las abejas furiosas a las flores polícromas es
del mismo género de lo que une el expresionismo al impresionismo. Son dos
manierismos de signo unidos por el mismo culto a la intensidad y la misma
propensión a la diversidad y a la dispersión; ambos tienden a romper las formas
y ambos se disipan en la atomización. Ni el uno ni el otro son arquitectos; la
pasión expresionista y la sensación impresionista hacen estallar los grandes
bloques pero los dos son incapaces de unirlos y construir un edificio con
ellos. Sin embargo, Sabines ha logrado escribir poemas de extensión y
complejidad. Esas construcciones poéticas me asombran por tres cualidades poco
comunes: la sencillez del trazo, la espontaneidad de la ejecución y la solidez
de la forma.
Con
esta aseveración podemos confirmar que el juicio de Paz sobre el expresionismo
sabiniano se ordena desde una perspectiva estructural del discurso. Así, Paz
destaca el hecho de que Sabines, de alguna forma, reformula el paradigma
expresionista al superar su fragmentarismo, al presentificar el furor expresivo
en una forma compacta.
José Manuel Recillas se ha pronunciado en contra de estos
planteamientos que ligan el quehacer literario de nuestro poeta a la literatura
expresionista. En su artículo, “Gottfried Benn, breve historia de la recepción
de su obra en lenguas romances” (2006), ha problematizado lo dicho por Paz
expresándose como sigue:
En
el prólogo a Poesía en movimiento
(1966), Paz hace una comparación que parece atrevida al parangonar a Benn con
Sabines: “Jaime Sabines se instaló desde el principio, con naturalidad, en el
caos. Es un poeta expresionista y sus poemas me hacen pensar en Gottfried Benn:
en sus saltos y caídas, en sus violentas y apasionadas relaciones con el
lenguaje (verdugo enamorado de su víctima, golpea a las palabras y ellas le
desgarran el pecho), en su realismo de hospital y burdel, en su fantasía
genésica, en sus momentos pedestres, en sus momentos de ilustración.”
Aseveración temeraria, en principio, pues ni el expresionismo alemán ni el Benn
expresionista tienen que ver con Sabines, incluyendo su relación con el lenguaje
y su total lejanía de cierta cursilería y populachería que siempre ha estado
presente en la poesía del mexicano, a partir de lo cual se podría suponer que
Paz no conoció en realidad la poesía expresionista, tanto en sus representantes
más agresivos y experimentales, como aquellos autores que, estando cercanos a
éste, lo superaron.
El crítico aborda el problema atendiendo a los
componentes del fenómeno literario. No se restringe al análisis del discurso,
como sucede con Paz, sino que va más allá y efectúa una polarización de las
poéticas a partir de su recepción. De un lado está el movimiento literario
expresionista representado como una tendencia culta, sobria en la manifestación
de las emociones; del otro, se encuentra la poesía de Jaime Sabines, vista por
el crítico (¿acaso con cierto desdén?) como cursi y dirigida a un sector social
popular. Empero, Recillas, a diferencia de Paz, olvida una serie de temas y
preocupaciones representadas por el expresionismo que se relacionan con el
modelo de mundo propuesto por Jaime Sabines en su obra.
3.
Elementos expresionistas en Horal
Como
señala Casal, «el expresionismo no es una
escuela estructurada con un programa definido y un estilo homogéneo. Es una
sensibilidad difusa, un estado de espíritu por debajo del cual la nota
dominante es la diversidad individual» (8). Sin embargo, aquí trazaremos
algunas constantes de esta poética. Para ello, hemos articulado las ideas de
dos libros canónicos sobre el tema: El expresionismo literario (1958)
de Rodolfo E. Modern e Impresionismo y Expresionismo (1963) de
Walter Falk.
Entre
las características del movimiento expresionista, podemos señalar como
fundamentales a las siguientes: a) una fuerte intención por manifestar la
realidad espiritual, b) la actitud inevitablemente pasiva con la que el hombre
es representado, c) su aparición provoca una ruptura con la tradición, d) el
arte es concebido como una expresión subjetiva
y e) la estética está ligada a la idea de compromiso (1963:531).
3.1.
Sobre el origen: la
metaforización en animal
En su
estudio sobre Rilke, Trakl y Kafka, Walter Falk señala que el impresionismo y
el expresionismo son dos códigos estéticos que se distinguirán por su representación
particular del hombre.
En medio de
un contexto degradado por las crisis sociales y el mundo industrializado, el
impresionismo confiaba en la transformación del mundo. Poetas como Rilke aprehendieron
la escritura poética como un puente que conducía hacia una esfera trascendente,
un medio que liberaba al hombre del dolor provocado por su conciencia de ser
insignificante. Asimismo, el sujeto representado por los impresionistas podía
evolucionar, actuar y encontrar la salvación.
Todo lo
contrario es el expresionismo. Según Falk, el movimiento expresionista niega
cualquier posibilidad de relación entre el hombre y una realidad superior.
Inmersos en un completo nihilismo, sin poder romper con la condición opresora
en la que se desenvuelve la existencia humana, el yo es víctima de una
irremediable desventura, sin fe en la transformación de esa estado. En la
imagen del animal, Falk observa a «un ser viviente terrenal que es movido e impulsado por
las grandes fuerzas, sobre las que él mismo no tiene el menor influjo. Carece
de libertad y está abandonado al dominio de un oscuro poder. No tiene la posibilidad
de llevar a cabo un acto de transformación» (511). En esta dirección, la animalidad del hombre
provoca el sentirse extraño, lejano, solo.
Y el arte, producto del hombre, perdía su cualidad de instrumento de salvación.
Esta imposibilidad de rescatar una realidad superior, de aprehender algún
sentido sublime del mundo cotidiano trae como resultado la desacralización de
la actividad artística, además de considerar natural y hasta necesaria la
experiencia del silencio al confrontar la inutilidad de la palabra.
Para el
crítico, la mutabilidad del ser humano en animal dentro de la narrativa
de Kafka encuentra su origen en el discurso bíblico, en donde la voluntad de
poder del hombre (Adán y Eva) trajo como consecuencia un ser transformado,
regido por el devenir. Es con el pecado original que el hombre-animal se
convierte en un ser sin privilegios, lanzado al tiempo. Sobre el carácter
pasivo del animal expresionista, Falk se expresa como sigue: «Como el hombre había determinado por
una decisión eterna su voluntad, debiera estar privado propiamente de toda
clase de libertad durante su existencia temporal. Entonces su vida no se podría
realizar sino al modo de la de un animal o de un alienado, en cualquier caso
como la de un durmiente o un ser en estado onírico o privado de sentido» (198). Así, la condición de animal
es el resultado de un proceso, en el cual en un primer momento se vivía en
comunidad con Dios, luego se intenta ser igual a él y, finalmente, se produce
la muerte del «hombre
paradisíaco», dando
lugar a una existencia perecedera.
Esta
concepción del hombre y su asociación al ámbito de lo animal la podemos
encontrar en otros escritores expresionistas. Albert Ehrenstein, por ejemplo,
en su poema «Desesperación», se referiría a esa soledad alienante del
siguiente modo: «Semanas, semanas en silencio./ Vivo solitario
y marchitado./ Ninguna estrella titila en el cielo./ Moriría de buena gana./
Mis ojos se afligen por la estrechez,/ Me oculto en un rincón cualquiera./ Querría ser pequeño, una araña,/ Pero nadie
me aplasta./ A nadie le hice nunca daño,/ Y ayudé un poco a todos los
buenos./ ¡Oh, dicha, nunca podré llamarte mía!/ No quieren enterrarme en vida.»
(Modern 1958: 107); o también tenemos a Franz Werfel, cuando demanda su
aniquilación en «La
medida de las cosas»: «¡Oh,
Señor, destrúyeme!/ ¿Para qué este gozar oscuro y lastimero?/ No soy digno de
que tus heridas manen./ ¡Concedéme el tormento, gota a gota!/ Quiero abarcar la
muerte de todo el universo./ ¡Oh, Señor,
destrúyeme!/ Hasta que muriera en cada harapo,/ Y reventara en cualquier gato o rocín, […]»
(139).
En Horal hallamos que, al igual que los
expresionistas, el poeta mexicano utiliza la metáfora del animal en la
composición elocutiva de su discurso para hacer referencia a la desventura del
hombre, como bien podemos apreciar en el poema «Lento, amargo animal»:
Lento, amargo animal
que soy, que he sido,
amargo desde el nudo de polvo y agua y
viento
que en la primera generación del
hombre pedía a Dios.
Amargo como esos minerales amargos
que en las noches de exacta soledad
-maldita y arruinada soledad
sin uno mismo-
trepan a la garganta
y, costras de silencio,
asfixia, matan, resucitan.
Amargo como esa voz amarga
prenatal, presubstancial, que dijo
nuestra palabra, que anduvo nuestro
camino
que murió nuestra muerte,
y que en todo descubrimos.
Amargo desde dentro,
desde lo que no soy,
-mi piel como mi lengua-
desde el primer viviente,
anuncio y profecía.
Lento desde hace siglos,
remoto –nada hay detrás-,
lejano, lejos, desconocido.
Lento, amargo animal
que soy, que he sido.
Si tenemos en cuenta al adverbio
(como) y a la preposición (desde) que acompañan a las cualidades de «lento» y «amargo», el poema puede ser
segmentado de la siguiente manera:
Primer segmento. Conformado por la primera estrofa.
Título: «La
desventura del hombre y la soledad que siente ante un Dios ausente».
Segundo segmento. Constituido por las
dos estrofas siguientes. Título: «El
desencuentro con la verdadera naturaleza es la razón del sufrimiento del hombre».
Tercer segmento. Compuesto por las tres
estrofas finales. Título. «La
condición actual del hombre es una repercusión de un hecho del pasado, con el
cual la voz poética se identifica».
A nivel retórico figurativo, el texto
se estructura, fundamentalmente, a partir del campo figurativo de la metáfora.
Es con esta figura retórica propiamente que el sujeto de la enunciación busca
el origen de su existencia: «amargo
desde el nudo de polvo y agua y viento/ que en la primera generación del
hombre pedía a Dios».
Apreciamos que el origen del hombre está asociado a un mundo elemental
compuesto sólo por tierra, agua y aire. Por otra parte, en este fragmento
asistimos a la representación de la soledad como condición original del hombre,
situación que se ha producido por la ruptura del vínculo del hombre con lo
divino, dándose así la muerte del hombre paradisíaco.
El segundo segmento del poema se
configura principalmente por el símil. A través de este recurso retórico se
construye el sentido del significante «amargo»: «amargo como esos minerales
amargos» y «amargo como esa voz/
prenatal...».
Es decir, la experiencia del yo poético se acerca a la muerte, pues su estado
emocional es comparado con la materia inorgánica (los minerales). Además, es
con la figura del símil que el hablante básico intenta explicar su presente; la
cualidad de lo amargo tiene un origen remoto, atribuido a Adán, con quien hay
una identificación.
Otro campo figurativo importante
dentro del poema es el de la antítesis. Dentro de este campo encontramos
a la paradoja. Por medio de esta figura el texto apunta hacia la representación
del yo; es decir, el hablante básico va a ser conciente de un yo
esencial perdido, lejano, al que no puede tener acceso. Así, el yo poético
se quejará de la «maldita
y arruinada soledad/ sin uno mismo». El lamento es generado por
la experiencia disfórica de la soledad (la única, según el poema, para la
humanidad del presente). También se nos dice algo similar al inicio del último
segmento: «Amargo
desde dentro,/ desde lo que no soy». Aquí la paradoja plantea la negación
del yo esencial, afirmando al mismo tiempo una identidad escindida, y
por ello lúgubre.
Es importante reparar en el aspecto
sintáctico de la poesía de Sabines, en donde sobresale el empleo de la
enumeración, figura retórica que se incluye dentro del campo figurativo de la repetición.
Mediante este recurso se elabora una imagen del hombre-animal con significantes
que tienen una connotación negativa («lento» y «amargo»). A su vez, se nos representa
la experiencia disfórica de la soledad como un proceso doloroso por ser
perenne: «y,
costras de silencio,/ asfixian, matan, resucitan». De esta forma, el
hombre-animal es un ser que no encuentra descanso a su dolor; agoniza, es
destruido y vuelve a la vida para cumplir infranqueablemente su desdichado
ciclo.
En cuanto a los interlocutores del
poema, el texto presenta dos momentos. En un primer momento el poema es
enunciado por un locutor personaje que se dirige a un alocutario no
representado. Se trata de un monólogo en el que el hablante básico quiere
definirse, hallando sólo la escisión de su ser. En un segundo momento, aparece
un locutor personaje en plural, lo cual implica la extensión del conflicto
particular a un nivel universal. Al focalizarse el poema en un yo-colectivo se sugiere
el planteamiento de una verdad generalizante, que intenta abarcar la realidad
de la existencia humana. Estamos frente a una estrategia discursiva que busca
la inclusión del lector en la problemática plateada por el sujeto de la
enunciación.
Considerando las características
textuales hasta aquí referidas, podemos decir que el proyecto
estético-ideológico del poema propone al hombre como un sujeto atormentado,
incapaz de salir de las circunstancias que lo afligen. Se afirma una identidad
dividida, conciente de una realidad que ya le es lejana (el encuentro con
Dios). A su vez, asistimos al rastreo del origen, a la dialéctica entre un ser
actual y un ser remoto (Adán), desprendiéndose de esta relación la condición
más esencial del ser humano: la desventura.
Teniendo como marco teórico los
planteamientos de Falk, vemos que la metaforización en animal que se produce en
el poema de Sabines coincide con el sistema simbólico expresionista. En la
composición elocutiva de ambas poéticas, la soledad es una experiencia
disfórica en la medida de que no hay un encuentro con el yo esencial,
volviéndose el sujeto de la enunciación un desconocido hasta para sí mismo
(“Lento desde hace siglos/ remoto-nada hay detrás-/, lejano, lejos,
desconocido”). La relación se consolida si pensamos en que también es un ser
sin salvación, que está condenado a sufrir sin respiro; es aquel que sufre,
muere y resucita incansablemente. El carácter atormentado de su naturaleza lo
convierte en víctima de la vida, representada como una fuerza implícita y sin
posibilidad de ser explicada.
De esta forma, nuestro trabajo
comprueba que la poesía de Jaime Sabines y la poética expresionista presentan
un alto grado de afinidad, la cual abarcaría no sólo lo macroestructural, como
lo esbozó Octavio Paz, sino también lo retórico-figurativo. Problematizando el
comentario de José Manuel Recillas, hemos apreciado que los recursos simbólicos
y las construcciones verbales de la poesía del escritor mexicano entablan un
diálogo directo con el lenguaje kafkiano y, en general, con la visión de mundo expresionista.
(*) Ponencia leída en el IV Congreso Internacional de Estudiantes de Literatura (Lima, Agosto 2010)
José Manuel Recillas. “Gottfried Benn, breve historia de la
recepción de su obra en lenguas romances”. En Espéculo. Revista de estudios literarios. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Nº. 19,
2006.
Un paralelo al
respecto entre el Impresionismo y el Expresionismo nos lo ofrece Modern: “Se
trata aquí, en último término, de una actitud particular del sujeto frente al
objeto, en donde aquél trata de expresar, en la forma más objetiva que le es
posible, cómo ha sentido y experimentado el impacto en él suscitado por dicho
objeto. [...], al revés de lo
que ocurre en el impresionismo, el sujeto impone su intuición específica frente
al objeto; estamos en presencia de un mecanismo centrífugo, que irradia del
sujeto-interior al objeto-exterior, después de haber sido puesto en movimiento
por este último” (28).
