Resumen
El presente artículo propone una clave
de lectura en código expresionista de Horal (1950) del escritor mexicano
Jaime Sabines. Plantea que el poemario se vincula a la tradición literaria
expresionista a partir de su perspectiva filosófica del hombre, la cual se
preocupa por revelar su naturaleza e indagar sobre su génesis. Establece no
solo una relación a nivel de contenido, sino también a nivel
retórico-figurativo. Así, en Horal se asiste a la representación de la alegoría
adánica y a la metaforización en animal. Luego de describir la unidad de
análisis y correlacionarla con el Expresionismo, se esboza una hipótesis
explicativa sobre el por qué del carácter expresionista de Horal. Para
su desarrollo, se propone como contexto cultural de producción del poemario al
Neobarroco.
Palabras clave: Expresionismo, Neoretórica, Campo
Retórico, Campo Figurativo, Metáfora, Neobarroco.
Abstract
This article proposes a reading key in expressionist code of Horal (1950) of the Mexican writer Jaime Sabines. It argues that the poems are linked to the expressionist literary tradition from his philosophical perspective of man, which is concerned with revealing the nature and investigate about its genesis. Not only it establishes a relationship in terms of content, but also the rhetoric-figurative level. Thus, in Horal is perceived the representation of adamic allegory (“Uno es el hombre”) and the metaphorization in animal (“Lento, amargo animal...”). After describing the unit of analysis and correlate it with the Expressionism, is proposed an explanatory hypothesis about the cause of the Horal expressionist character. For its development, is proposed as the cultural context of the production of poems to Neobaroque.
Keywords: Expressionism, Neorethoric, Rhetorical Field, Figurative Field, Metaphor, Neobaroque.
1. Introducción
En el panorama de la
poesía mexicana contemporánea, Jaime Sabines (1926-1999) es una figura que
destaca por el coloquialismo de su discurso y por su sensibilidad con respecto
a los cambios propios del mundo moderno. Su quehacer literario lideró el cambio
de una poesía recargada en imágenes y artificios por otra en la que predominaba
la lengua estándar y el habla popular, sin afectar por ello el carácter
estético del texto ni la profundidad en el tratamiento de los temas poetizados.
Por un lado, Octavio Paz,
Alí Chumacero y Rubén Bonifáz Nuño se orientaron hacia el trabajo riguroso con
el lenguaje y la técnica, buscando directamente la perfección formal del texto.
A esta manera de concebir la poesía, se opuso la retórica cotidiana de Jaime
Sabines a fines de la década del cuarenta, (junto a la de Rosario Castellanos y
Jesús Arellano), la cual tuvo como consigna aproximar el discurso poético al
hombre de todos los días, representando —con un lenguaje llano y ajeno a los
determinismos de los círculos académicos— situaciones o sujetos sociales
propios de una realidad pueril, en pos de obtener saberes con los cuales
propiciar así la democratización de la cultura. Esto se puede apreciar a lo
largo de su producción literaria: Horal (1950), La señal (1951), Adán
y Eva (1952), Tarumba (1956), Diario semanario y poemas en prosa
(1961) Poemas sueltos (1951-1961), Yuria (1967), Maltiempo
(1972), Algo sobre la muerte del Mayor Sabines (1973) y Otros poemas
sueltos (1973-1994).
La obra de Jaime Sabines
también alcanza representatividad a la luz del devenir de la literatura
latinoamericana, ya que podría considerársele como un pilar en el marco de los
nuevos formatos discursivos que aparecieron oficialmente a principios de
los años cincuenta. Mucho antes que Nicanor Parra en Chile —
quien publica Poemas y antipoemas en 1954—
Jaime Sabines, en Horal, estructura ya su discurso con un lenguaje
cotidiano e irónico, opta por el trabajo con la anécdota, presenta un afán por
desmitificar ciertas vivencias humanas y critica a la figura del poeta
entendido como un exhibicionista de la palabra e individuo superior. De igual
forma, con el carácter conversacional de Tarumba, por ejemplo, el poeta
mexicano se adelanta al Ernesto Cardenal de La hora 0 (1960) y Epigramas
(1961).
Dentro de los estudios que
hasta el momento se han ocupado de la obra del escritor mexicano, hay puntos
que todavía son materia de discusión. Uno de ellos es la inscripción de la
escritura de Sabines en una tradición poética. Al respecto, el corpus crítico
ha seguido dos direcciones: 1) un aislamiento interpretativo; es decir, en el
mayor de los casos no hay una perspectiva pertinente que propicie el diálogo
entre el trabajo de Sabines con otras poéticas, y 2) dicha ausencia se ha
querido compensar con relaciones intertextuales arbitrarias y generales, desde
vínculos dentro del ámbito literario, hasta su relación con proyectos
filosóficos o religiosos. Si bien es cierto que hay quienes han catalogado a
Jaime Sabines como un poeta expresionista, estas propuestas solo han abordado
el tema de forma tangencial, sin la debida profundización en el asunto.
La presente investigación
pretende establecer un vínculo fehaciente entre Horal y el
código-estético expresionista, reparando no solo en las implicancias de
contenido de esta tendencia en la composición poética sabiniana, sino también
en la afinidad de sus estrategias discursivas y recursos retórico-figurativos.
Siguiendo los lineamientos de la neoretórica extensional de Stefano Arduini,
planteamos, como hipótesis de trabajo, que la correlación entre Horal y
el Expresionismo se manifiesta en tres aspectos: 1) La perspectiva
filosófica: en el que asistimos a) a la representación de la alegoría
adánica, b) a la manifestación de la experiencia disfórica de la vida a
partir de la imprecación y c) a la búsqueda de la génesis del hombre en
función de la metaforización en animal, 2) La perspectiva verbal:
en el que se cuestiona, mediante expresiones antitéticas, el lenguaje y
su competencia comunicativa, hasta optar por el silencio y 3) La perspectiva
ética: (aspecto que los estudios literarios no han considerado al momento
de asociar a Sabines con la literatura expresionista) en cuanto hay una
intencionalidad comunicativa que revela una preocupación por el otro, un
afán de comunidad. Por cuestiones de espacio, desarrollaré en este trabajo solo
un punto específico de los tres mencionados: el que concierne a la metaforización
en animal y a la alegoría adánica de la perspectiva filosófica.
2. Jaime Sabines y la crítica
Los estudios literarios
sobre la poesía de Jaime Sabines han seguido, fundamentalmente, tres
orientaciones de lectura: la lectura contenidista, la lectura intertextual y la
lectura desde la tradición.
Sobre este último punto, los comentarios críticos son escasos. Salvo
algunos especialistas que han situado a la escritura poética de Sabines en el
marco de la tendencia posmodernista (Beatriz Barrera, 2004), expresionista
(Octavio Paz, 1966; Carmen
Alemany Bay, 2006) o neorrelista («realismo coloquial»— Norma Klahn, 1987), el asunto no ha recibido mayor atención por
parte de la comunidad académica.
Precisamente, el balance del estado de la cuestión al respecto nos
revela una agenda problemática, vinculada específicamente al carácter
expresionista de la poesía del escritor mexicano. La relación entre la poesía
de Sabines y la literatura expresionista fue planteada por Octavio Paz en 1966
y recientemente discutida por José Manuel Recillas en el 2006. A continuación,
retomaremos dicho debate con el fin de servirnos de base para la formulación de
nuestra hipótesis de trabajo.
En el prólogo a Poesía en movimiento (1966), Octavio Paz realiza
un paralelo entre «el
barroquismo» de
Rubén Bonifáz Nuño y «el
expresionismo» de
Jaime Sabines. Explica el carácter expresionista de Sabines a partir de una
analogía con Gottfried Benn:
Jaime
Sabines se instaló desde el principio, con naturalidad, en el caos. Es un poeta
expresionista y sus poemas me hacen pensar en Gottfried Benn: en sus saltos y
caídas, en sus violentas y apasionadas relaciones con el lenguaje (verdugo
enamorado de su víctima, golpea a las palabras y ellas le desgarran el pecho),
en su realismo de hospital y burdel, en su fantasía genésica, en sus momentos
pedestres, en sus momentos de iluminación. Su humor es una lluvia de bofetadas,
su risa termina en aullido, su cólera es amorosa y su ternura colérica. Pasa
del jardín de la infancia a la sala de cirujía [sic]. Para Sabines todos los
días son el primer y el último día del mundo (PAZ 1966:21).
La reflexión del crítico está determinada por un
criterio de orden temático (la idea de caos) y, en menor proporción, por otro
de orden formal (la intensidad de la palabra); es decir, al comparar ambas
poéticas desde esta perspectiva, Paz sigue una línea inmanentista. En otro
texto dedicado al poeta, el crítico continúa con esta visión del discurso
poético:
Es
difícil para un temperamento rígido por la violencia contradictoria de las pasiones, construir obras que no sean
espasmódicas y que vayan más allá del
grito, la interjección o la eyaculación. A pesar por su fascinación por lo ciclópeo y lo gigantesco, el
expresionismo es un arte de fragmentos y de obras
intensas y breves. La relación contradictoria que une las abejas furiosas a las flores polícromas es del mismo
género de lo que une el expresionismo
al impresionismo. Son dos manierismos de signo unidos por el mismo culto a la intensidad y la
misma propensión a la diversidad y a la dispersión;
ambos tienden a romper las formas y ambos se disipan en la atomización. Ni el uno ni el otro son
arquitectos; la pasión expresionista y la sensación impresionista hacen estallar los
grandes bloques pero los dos son
incapaces de unirlos y construir un edificio con ellos. Sin embargo, Sabines ha logrado escribir poemas de
extensión y complejidad. Esas construcciones
poéticas me asombran por tres cualidades poco comunes: la sencillez del trazo, la espontaneidad de la ejecución
y la solidez de la forma (PAZ
2003: 295-296).
Con
esta aseveración podemos confirmar que el juicio de Paz sobre el expresionismo
sabiniano se ordena desde una perspectiva estructural del discurso. Así, Paz
destaca el hecho de que Sabines, de alguna forma, reformula el paradigma
expresionista al superar su fragmentarismo, al presentificar el furor expresivo
en una forma compacta.
José Manuel Recillas se ha
pronunciado en contra de estos planteamientos que ligan el quehacer literario
de nuestro poeta a la literatura expresionista. En su artículo, «Gottfried
Benn, breve historia de la recepción de su obra en lenguas romances»
(2006), ha problematizado lo dicho por Paz expresándose como sigue:
En el
prólogo a Poesía en movimiento (1966), Paz hace una comparación que
parece atrevida al parangonar a Benn con Sabines: “Jaime Sabines se instaló desde el principio, con naturalidad, en el
caos […]. Aseveración
temeraria, en principio, pues ni el expresionismo alemán ni el Benn
expresionista tienen que ver con Sabines, incluyendo su relación con el
lenguaje y su total lejanía de cierta cursilería y populachería que siempre ha
estado presente en la poesía del mexicano, a partir de lo cual se podría
suponer que Paz no conoció en realidad la poesía expresionista, tanto en sus
representantes más agresivos y experimentales, como aquellos autores que,
estando cercanos a éste, lo superaron (ESPÉCULO 2006).
El crítico aborda el
problema atendiendo a los componentes del fenómeno literario. No se restringe
al análisis del discurso, como sucede con Paz, sino que va más allá y efectúa
una polarización de las poéticas a partir de su recepción. De un lado está el
movimiento literario expresionista representado como una tendencia culta,
sobria en la manifestación de las emociones; del otro, se encuentra la poesía
de Jaime Sabines, vista por el crítico como cursi y dirigida a un sector social
popular. Empero, Recillas, a diferencia de Paz, olvida una serie de temas y
preocupaciones representadas por el expresionismo que se relacionan con el
modelo de mundo propuesto por Jaime Sabines en su obra.
3. Elementos expresionistas en Horal
Como señala Casal, «el expresionismo no es una escuela
estructurada con un programa definido y un estilo homogéneo. Es una
sensibilidad difusa, un estado de espíritu por debajo del cual la nota
dominante es la diversidad individual»
(1982: 8). Sin embargo, por razones metodológicas, aquí trazaremos algunas
constantes de esta poética. Para ello, hemos articulado las ideas de dos libros
canónicos sobre el tema: El expresionismo literario (1958) de
Rodolfo E. Modern e Impresionismo y Expresionismo (1963) de
Walter Falk.
Entre las características
del movimiento expresionista, podemos señalar como fundamentales a las
siguientes: a) una fuerte intención por manifestar la realidad espiritual, b)
la actitud inevitablemente pasiva con la que el hombre es representado, c) su
aparición provoca una ruptura con la tradición, d) el arte es concebido como
una expresión subjetiva[1] y e) la estética está ligada a la
idea de compromiso (1963:531).
3.1. Perspectiva filosófica: metaforización
animal y alegoría adánica
En su estudio sobre Rilke, Trakl y Kafka, Walter Falk señala que el
impresionismo y el expresionismo son dos códigos estéticos que se distinguirán
por su representación particular del hombre.
En medio de un contexto degradado por las crisis sociales y el mundo
industrializado, el impresionismo confiaba en la transformación del mundo.
Poetas como Rilke aprehendieron la escritura poética como un puente que
conducía hacia una esfera trascendente, un medio que liberaba al hombre del
dolor provocado por su conciencia de ser insignificante. Asimismo, el sujeto
representado por los impresionistas podía evolucionar, actuar y encontrar la
salvación.
Todo lo contrario es el expresionismo. Según Falk, el movimiento
expresionista niega cualquier posibilidad de relación entre el hombre y una
realidad superior. Inmersos en un completo nihilismo, sin poder romper con la
condición opresora en la que se desenvuelve la existencia humana, el yo es
víctima de una irremediable desventura, sin fe en la transformación de ese
estado. En la imagen del animal, Falk observa a «un ser viviente terrenal que es movido e impulsado por
las grandes fuerzas, sobre las que él mismo no tiene el menor influjo. Carece
de libertad y está abandonado al dominio de un oscuro poder. No tiene la
posibilidad de llevar a cabo un acto de transformación» (1963: 511). En esta dirección, la animalización
del hombre provoca el sentirse extraño, lejano, solo.[2] Y
el arte, producto del hombre, perdía su cualidad de instrumento de salvación.
Esta imposibilidad de rescatar una realidad superior, de aprehender algún
sentido sublime del mundo cotidiano trae como resultado la desacralización de
la actividad artística, además de considerar natural y hasta necesaria la
experiencia del silencio al confrontar la inutilidad de la palabra.
Para el crítico, la mutabilidad del ser humano en animal dentro
de la narrativa de Kafka encuentra su origen en el discurso bíblico, en donde
la voluntad de poder del hombre (Adán y Eva) trajo como consecuencia un ser
transformado, regido por el devenir. Es con el pecado original que el
hombre-animal se convierte en un ser sin privilegios, lanzado al tiempo. Sobre
el carácter pasivo del animal expresionista, Falk se expresa como sigue:
«Como el hombre había determinado
por una decisión eterna su voluntad, debiera estar privado propiamente de toda
clase de libertad durante su existencia temporal. Entonces su vida no se podría
realizar sino al modo de la de un animal o de un alienado, en cualquier caso
como la de un durmiente o un ser en estado onírico o privado de sentido» (1963: 198). Así, la condición
de animal es el resultado de un proceso, en el cual en un primer momento
se vivía en comunidad con Dios, luego se intenta ser igual a él y, finalmente,
se produce la muerte del «hombre
paradisíaco»,
dando lugar a una existencia perecedera.
Esta concepción del hombre y su asociación al ámbito de lo animal la
podemos encontrar en otros escritores expresionistas. Albert Ehrenstein, por
ejemplo, en su poema «Desesperación», se referiría a esa soledad alienante del
siguiente modo: «Semanas, semanas en silencio./ Vivo solitario y
marchitado./ Ninguna estrella titila en el cielo./ Moriría de buena gana./ Mis
ojos se afligen por la estrechez,/ Me oculto en un rincón cualquiera./ Querría
ser pequeño, una araña,/ Pero nadie me aplasta./ A nadie le hice nunca
daño,/ Y ayudé un poco a todos los buenos./ ¡Oh, dicha, nunca podré llamarte
mía!/ No quieren enterrarme en vida.»[3] (MODERN 1958:
107); o también tenemos a Franz Werfel, cuando demanda su aniquilación en «La medida de las cosas»: «¡Oh, Señor, destrúyeme!/ ¿Para
qué este gozar oscuro y lastimero?/ No soy digno de que tus heridas manen./
¡Concedéme el tormento, gota a gota!/ Quiero abarcar la muerte de todo el
universo./ ¡Oh, Señor, destrúyeme!/
Hasta que muriera en cada harapo,/ Y reventara en cualquier gato o rocín,
[…]»[4]
(MODERN 1958: 139).
En Horal hallamos que, al igual que los expresionistas, el poeta
mexicano utiliza la metáfora del animal en la composición elocutiva de su
discurso para hacer referencia a la desventura del hombre, como bien podemos
apreciar en el poema «Lento,
amargo animal» (FLORES 1995: 19):
Lento,
amargo animal
que soy, que he sido,
amargo desde el nudo
de polvo y agua y viento
que en la primera
generación del hombre pedía a Dios.
Amargo como esos
minerales amargos
que en las noches de
exacta soledad
-maldita y arruinada soledad
sin uno mismo-
trepan a la garganta
y, costras de
silencio,
asfixia, matan,
resucitan.
Amargo como esa voz
amarga
prenatal,
presubstancial, que dijo
nuestra palabra, que
anduvo nuestro camino
que murió nuestra
muerte,
y que en todo
descubrimos.
Amargo desde dentro,
desde lo que no soy,
-mi piel como mi
lengua-
desde el primer
viviente,
anuncio y profecía.
Lento desde hace
siglos,
remoto –nada
hay detrás-,
lejano, lejos,
desconocido.
Lento, amargo animal
que soy, que he sido.
Si tenemos en cuenta al
adverbio («como») y a la preposición («desde») que acompañan a las cualidades de «lento» y «amargo», el poema podemos segmentarlo en tres
momentos para una exégesis adecuada. El primero estaría conformado por la
primera estrofa, abordándose el tópico de la desventura del hombre y la soledad
que siente ante un Dios ausente. El segundo segmento lo constituye las dos
estrofas siguientes, en donde asistimos al sufrimiento del hombre causado por
el desencuentro con su verdadera naturaleza. En el tercer segmento, compuesto
por las tres estrofas finales, observamos que la condición actual del hombre es
una repercusión de un hecho del pasado, con el cual la voz poética se
identifica.
A nivel retórico
figurativo, el texto se estructura, fundamentalmente, a partir del campo
figurativo[5] de
la metáfora. Es con esta figura retórica propiamente que el sujeto de la
enunciación busca el origen de su existencia: «amargo desde el nudo de polvo y
agua y viento/ que en la primera generación del hombre pedía a Dios». Apreciamos que el origen del hombre
está asociado a un mundo elemental compuesto solo por tierra, agua y aire. Por
otra parte, en este fragmento asistimos a la representación de la soledad como
condición original del hombre, situación que se ha producido por la ruptura del
vínculo del hombre con lo divino, dándose así la muerte del hombre
paradisíaco.
El segundo segmento del
poema se configura principalmente por el símil. A través de este recurso
retórico se construye el sentido del significante «amargo»: «amargo como esos minerales amargos» y «amargo como esa voz/ prenatal...». Es decir, la experiencia del yo
poético se acerca a la muerte, pues su estado emocional es comparado con la
materia inorgánica (los minerales). Además, es con la figura del símil que el
hablante básico intenta explicar su presente; la cualidad de lo amargo tiene un
origen remoto, atribuido a Adán, con quien hay una identificación.
Otro campo figurativo
importante dentro del poema es el de la antítesis. Dentro de este campo
encontramos a la paradoja. Por medio de esta figura el texto apunta hacia la
representación del yo; es decir, el hablante básico va a ser conciente
de un yo esencial perdido, lejano, al que no puede tener acceso. Así, el
yo poético se quejará de la «maldita
y arruinada soledad/ sin uno mismo». El lamento es generado por la
experiencia disfórica de la soledad (la única, según el poema, para la
humanidad del presente). También se nos dice algo similar al inicio del último
segmento: «Amargo desde
dentro,/ desde lo que no soy».
Aquí la paradoja plantea la negación del yo esencial, afirmando al mismo
tiempo una identidad escindida, y por ello lúgubre.
Es importante reparar en
el aspecto sintáctico de la poesía de Sabines, en donde sobresale el empleo de
la enumeración, figura retórica que se incluye dentro del campo figurativo de
la repetición. Mediante este recurso se elabora una imagen del
hombre-animal con significantes que tienen una connotación negativa («lento» y «amargo»). A su vez, se nos representa la
experiencia disfórica de la soledad como un proceso doloroso por ser perenne: «y, costras de silencio,/ asfixian,
matan, resucitan».
De esta forma, el hombre-animal es un ser que no encuentra descanso a su dolor;
agoniza, es destruido y vuelve a la vida para cumplir infranqueablemente su
desdichado ciclo.
En cuanto a los
interlocutores del poema, el texto presenta dos instancias. En un primer
momento el poema es enunciado por un locutor personaje que se dirige a un
alocutario no representado. Se trata de un monólogo en el que el hablante
básico quiere definirse, hallando solo la escisión de su ser. En un segundo
momento, aparece un locutor personaje en plural, lo cual implica la extensión
del conflicto particular a un nivel universal. Al focalizarse el poema en un
yo-colectivo, se sugiere el planteamiento de una verdad generalizante, que
intenta abarcar la realidad de la existencia humana. Estamos frente a una estrategia
discursiva que busca la inclusión del lector en la problemática plateada por el
sujeto de la enunciación.
Considerando las
características textuales hasta aquí referidas, podemos decir que el proyecto
estético-ideológico del poema propone al hombre como un sujeto atormentado,
incapaz de salir de las circunstancias que lo afligen. Se afirma una identidad
dividida, conciente de una realidad que ya le es lejana (el encuentro con
Dios). A su vez, asistimos al rastreo del origen, a la dialéctica entre un ser
actual y un ser remoto (Adán), desprendiéndose de esta relación la condición
más esencial del ser humano: la desventura.
Teniendo como marco
teórico los planteamientos de Falk, vemos que la metaforización en animal que
se produce en el poema de Sabines coincide con el sistema simbólico
expresionista. En la composición elocutiva de ambas poéticas, la soledad es una
experiencia disfórica en la medida de que no hay un encuentro con el yo
esencial, volviéndose el sujeto de la enunciación un desconocido hasta para
sí mismo (“Lento desde hace siglos/ remoto-nada hay detrás-/, lejano, lejos,
desconocido”). La relación se consolida si pensamos en que también es un ser
sin salvación, que está condenado a sufrir sin respiro; es aquel que sufre,
muere y resucita incansablemente. El carácter atormentado de su naturaleza lo
convierte en víctima de la vida, representada como una fuerza implícita y sin
posibilidad de ser explicada.
Otro de los poemas de
Jaime Sabines que se organizan en torno a una perspectiva filosófica de la
existencia humana es «Uno es el hombre» (FLORES 1995: 31-32). Reproducimos el texto completo para facilitar
nuestro análisis.
Uno es el hombre.
Uno no sabe nada de esas cosas
que los poetas, los ciegos, las rameras
llaman “misterio”,
temen y lamentan.
Uno
nació desnudo, sucio,
en la humedad directa,
y no bebió metáforas de leche,
y no vivió sino en la tierra
(La tierra que es la tierra y es el cielo
como la rosa rosa pero piedra).
Uno apenas es una cosa cierta
que se deja vivir, morir apenas,
y olvida cada instante, de tal modo
que cada instante, nuevo, lo sorprenda.
Uno es algo que vive,
algo que busca pero encuentra,
algo como hombre o como Dios o yerba
que en el duro saber lo de este mundo
halla el milagro en actitud primera.
Fácil el tiempo ya, fácil la muerte,
fácil y rigurosa y verdadera
toda intención de amor que nos habita
y toda soledad que nos perpetra.
Aquí esta todo, aquí. Y el corazón aprende
-alegría y dolor-toda presencia;
el corazón constante, equilibrado y bueno,
se vacía y se llena.
Uno es el hombre que anda por la tierra
y descubre la luz y dice: es buena,
la realiza en los ojos y la entrega
a la rama del árbol, al río, a la cuidad,
al sueño, a la esperanza y a la espera.
Uno es ese destino
que penetra
la piel de Dios a veces,
y se confunde en todo y se dispersa.
Uno es el agua de la sed que tiene,
el silencio que calla nuestra lengua,
el pan, la sal, y la amorosa urgencia
de aire movido en cada célula.
Uno es el hombre-lo han llamado hombre-
que lo ve todo abierto, y calla, y entra.
Examinando
el nivel de la elocutio del discurso, apreciamos que el campo figurativo
más importante del poema es el de la metáfora. Es con procedimientos
metafóricos que se nos representa el origen del hombre, origen que está
asociado a la desnudez, al contacto directo con la naturaleza: «Uno
nació desnudo, sucio,/ en la humedad directa,/ y no bebió metáforas de leche,/
y no vivió sino en la tierra». Entiéndase «metáforas» en tanto lenguaje elaborado, como el
ornato que cubre un «significado verdadero».
Extrapolando esta significación al significante «leche»,
concluimos que el hombre apareció inmerso en un mundo natural, sin que haya
obstrucción o demora para fusionarse a él.
La metáfora también
construye un cuerpo animado, con el cual se interioriza el carácter sintético
de la vida: «[...]. Y el
corazón aprende/ -alegría y dolor- toda presencia».
La personificación del corazón permite acercarnos a un mundo en movimiento; la
complementación de los contrarios resulta una dinámica necesaria en la medida
de que no hay estados puros en la realidad terrenal. Por otro lado, la imagen
del corazón también es configurada en el texto en función de lo que Lakoff
y Jhonson han denominado metáforas de recipiente:[6] «el corazón constante, equilibrado
y bueno,/ se vacía y se llena».
Aquí el corazón es un recipiente en el que constantemente se están vertiendo
emociones nuevas, produciéndose una dialéctica entre el bien y el mal.
Otra metáfora de recipiente es la que concierne a la corporalidad del
sujeto de la enunciación: «toda
intención de amor que nos habita/ y toda soledad que nos perpetra». El cuerpo es estructurado
siguiendo la orientación dentro-fuera, esta vez como si fuera una casa que está
habitada por los sentimientos. Ahora, la presencia de sentimientos como
el amor en la interioridad del hablante básico es relativa; se nos habla más
que de la presencia del amor, de la pretensión de su presencia («intención de amor»); de esta manera, otra vez el
hombre es un ser que vive en una eterna soledad.
También apreciamos otra metáfora de recipiente en la construcción de la
figura de Dios: «Uno
es ese destino que penetra/ la piel de Dios a veces,/ y se
confunde en todo y se dispersa».
Estos versos connotan una experiencia eufórica de la existencia humana. Se produce
el encuentro con Dios, en el que se introduce el hombre para formar parte del
cosmos, diluyéndose su yo. La divinidad está personificada, tiene piel,
permitiéndose a partir de este recurso retórico una aproximación del hombre con
la totalidad.
En el poema la distancia entre el hombre y Dios es estrecha. Es posible
establecerse un contacto entre ellos, hasta el punto de comparárseles: «Uno es algo que vive,/ algo que
busca pero encuentra/, algo como hombre o como Dios o yerba». El empleo del símil implica una
realidad en la que es factible la concepción del hombre en términos naturales («yerba») y sagrados («Dios»).
Otro campo figurativo presente en el poema es el de la antítesis,
con el cual se representa a la vida como una dialéctica: «(La tierra que es la tierra y es
el cielo/ como la rosa rosa pero piedra) ». Apreciamos que la paradoja reúne elementos léxicos
semánticamente contrarios (Tierra = Abajo/ Cielo = Arriba; Rosa = Suavidad/
Piedra = Dureza). El poema nos dice que estos son los componentes de la vida,
complementándose entre sí. Además, vemos en los mismos versos el uso de la
antanaclasis[7],
recurso retórico que pertenece al campo figurativo de la repetición. El
vocablo «rosa» toma dos sentidos: es la flor y
el color, acentuándose así su oposición con la piedra.
La isotopía de mayor
trascendencia que se manifiesta en el poema es la del conocimiento. Esta
macroestructura[8] se
evidencia en el uso de vocablos tales como «algo», «sabe», «misterio», «cierta», «saber», «aprende» y «descubre».
La redundancia semántica al respecto se orienta a establecer el carácter
limitado del conocimiento humano.
Con respecto a los interlocutores del poema, el proceso es el mismo que
en el texto anteriormente analizado. Hay un locutor personaje que dirige su
discurso a un alocutario no representado. Luego el monólogo se centrará en una
voz colectiva, queriendo así incluir al receptor del poema en el asunto sobre
el que versa.
La visión de mundo del poema gira en torno a la preocupación por el
descubrimiento de la identidad del ser humano. El hombre se distingue por vivir
en una realidad sintética, aprendiendo a convivir con la dinámica entre el bien
y el mal, el dolor y la alegría. En realidad, en el poema subyace el rechazo
hacia la pureza y la inercia, pues ellas son sinónimo de muerte. Es en el
movimiento, en la fusión, en donde radica la verdadera vida, ideología en la
que se percibe el eco de la filosofía oriental.[9] La
asimilación de la naturaleza como imperfecta, la idea de un mundo equilibrado y
complementario es la propuesta básica del poema. Siguiendo esta lógica
paradójica, y haciendo un paralelo entre las estructuras mentales de Occidente
y Oriente, el sociólogo Karlfried Graf Durckheim afirma lo siguiente:
Somos los herederos de
Platón, para quien la forma es la realización más o
menos perfecta de una Idea. Para nosotros, occidentales, el círculo deb estar
cerrado. Para los orientales, no hay esta exigencia. Para ellos cuenta el camino hacia la
forma. En cuanto a la forma perfecta, ¡es fea y molesta! Está muerta. ¡No
está viva! Es la permeabilidad a lo incondicionado, no la perfección
de la forma, lo que hace que una obra esté viva (1997: 149).
En
algún momento, la mística, como vía de salvación del espíritu, fue una fuente
ideológica para el movimiento expresionista (MODERN 1958: 23). Sin embargo,
queremos resaltar que el texto objeto de análisis responde a esta poética en la
medida de que hay una representación del hombre en su grado más elemental.
Dicha elementalidad se pone de manifiesto al presentar a la comunidad humana de
manera horizontal, anulando cualquier tipo de condicionamiento externo. Los
conflictos existenciales no pertenecen solo a una elite, no solo «los
poetas» los reconocen, sino que forman parte
de la esencia misma de la humanidad (inclúyase aquí desde los «ciegos»
hasta las «rameras»).
El hablante básico del poema vuelve al origen para explicarse. Esta visión
primitiva del hombre nos acerca a un ser abandonado, solo en esencia, el Adán
desterrado, y que no tiene otra alternativa que la de vivir en la tierra,
entendiendo la realidad como un gran imperativo: «Uno
es el hombre –lo
han llamado hombre-/ que lo ve todo abierto, y calla, y entra».
De esta forma, nuestro
trabajo comprueba que la poesía de Jaime Sabines y la poética expresionista
presentan un alto grado de afinidad, la cual abarcaría no solo lo
macroestructural, como lo esbozó Octavio Paz, sino también lo
retórico-figurativo. Problematizando el comentario de José Manuel Recillas,
hemos apreciado que los recursos simbólicos y las construcciones verbales de la
poesía del escritor mexicano entablan un diálogo directo con el lenguaje
kafkiano y, en general, con la visión de mundo expresionista.
4. ¿Por qué el
expresionismo sabiniano?
Nuestra propuesta de trabajo se ha
ocupado, hasta el momento, de un abordaje descriptivo de la escritura
poética de Jaime Sabines y su correlación con el código estético
expresionista. Ambos procedimientos de exégesis se han realizado sobre la base
de una concepción estructuralista del texto literario; específicamente, con el
análisis del aparato retórico figurativo de Horal se ha comprobado que,
efectivamente, existe un diálogo intertextual con las premisas formales e
ideológicas del movimiento expresionista como tal.
Sin embargo, necesitamos ahora
preguntarnos por la génesis de esta intencionalidad. ¿Por qué Jaime Sabines es
un escritor afín a la poética expresionista? ¿A qué se debe este influjo? Por
lo que se conoce al respecto, Sabines fue ajeno a la estética expresionista,
pues la primera antología poética de esta apareció en México recién en la
década de los ochenta, cuando Sabines era ya un poeta canónico.[10]
Entonces, ¿cómo podemos entender el hecho de que nuestro poeta haya adoptado
ciertas formas y motivos de esta tendencia literaria?
Sobre el particular, ensayamos una
hipótesis explicativa: Si Jaime Sabines no conocía los rasgos fundamentales del
discurso expresionista para cuando escribió Horal, entonces, pensamos,
que debemos rastrear el imaginario latinoamericano de la época (mitad del siglo
XX) y considerar hasta qué punto repercutió la vanguardia histórica, y el
expresionismo en sí, en ese momento cultural. ¿De qué manera podrían estar
presentes en la producción literaria de ese entonces fórmulas expresionistas?
Planteamos que la respuesta a estas
preguntas la hallamos en el análisis de la teoría sobre el «Barroco cultural», categoría que en las últimas
décadas ha sido empleada para explicar ciertos fenómenos artísticos disímiles
en su contenido, pero con un esquema formal semejante. Desde esta postura, las
características básicas del Barroco ya no estarían ceñidas a condicionamientos
espacio-temporales, sino que se constituirían como una constante
transhistórica, pudiéndose hallar caracteres de este quehacer artístico no solo
en el siglo XVII-XVIII, propiamente, sino también en momentos culturales
posteriores como parte de un gusto de época. Eugenio D´Ors, uno de los
críticos más importantes sobre esta tendencia, se refiere al Barroco cultural
en los siguientes términos:
La consideración de lo barroco como una “constante” de la Cultura, según
la tesis que consideramos triunfante, desde que en 1931 librara combate
denodado en la abadía de Pontigny, implica una triple desamortización. En
primer lugar, ya el concepto no puede cantonarse cronológicamente en una época
determinada en la historia, a tenor de la rutina que se obstina en atribuirlo
exclusivamente a los siglos XVII y XVIII. Tampoco parece ya legítimo el darle
unos límites geográficos cualquiera y, por demás, ocioso el discutir si se
trata de un estilo meridional, propio de lo países cuyo espíritu trabajó la
Contrarreforma, o bien nórdico, consecuencia de la vocación antitradicional del
Protestantismo. Será imposible, en fin, ver en el barroquismo un fenómeno
privativo de la historia del arte y estudiarlo únicamente en el campo de la
arquitectura y de la escultura, como era costumbre hace unos años" (D´ORS
2004: 108).
¿Qué relación se establecería,
entonces, entre el Barroco cultural y la tradición expresionista en la que
hemos incluido a Jaime Sabines? Nos interesa abordar aquí los planteamientos de
Walter Benjamin, quien, en su libro El origen del drama barroco alemán (1925),
postulaba la hipótesis del retorno cultural del Barroco a la contemporaneidad,
concibiendo el tiempo de posguerra como un momento decadente y de crisis
similar al del siglo XVII. Empero, este
retorno se canalizaría en proyectos estéticos nuevos, pero que en su forma
estaban enraizados en el pasado. Desde este punto de vista, es que Benjamin
interpretaría al movimiento vanguardista, considerándose, en particular, la
irrupción del expresionismo como aquel movimiento que motivó la rehabilitación
del Barroco en el siglo XX
(IRIARTE 2011: 6).
Así, creemos que el Neobarroco, en
tanto es actualizado por el código estético expresionista, puede funcionar
efectivamente como un campo retórico[11]
desde el cual acercarnos con rigor a la escritura poética de Sabines; en otras
palabras, el hecho de que la
tendencia neobarroca, entendida como un estilo cultural y anacrónico,
justifique y explique la techné expresionista manifiesta en la poesía de
Sabines, hace factible una lectura adecuada del escritor mexicano desde esta
perspectiva.
Omar Calabrese, en La era
Neobarroca, toma la tendencia barroca como eje de interpretación de la
cultura global contemporánea y propone algunas características de este periodo.
Entre ellas, y para efectos de nuestro trabajo, destaca los procesos de
metamorfosis e inestabilidad a partir de las cuales se puede aprehender el
mundo de hoy. En la figura del monstruo contemporáneo, por ejemplo, observa una
metáfora de nuestro tiempo, de su incertidumbre. El monstruo se caracteriza por
su informidad, por la indeterminación de su construcción fisonómica y
simbólica. Calabrese plantea una inestabilidad estructural en la configuración
del monstruo neobarroco en la medida de que no existe en él una homologación en
su sistema de valores. Lejos está la imagen convencional del ser transfigurado:
deforme, feo, malo y disfórico. En la era neobarroca, estos valores se
subvierten, se contraponen, se propicia una realidad conflictual, como hemos
podido apreciar en la alegorización del animal sabiniano, en donde confluyen
significantes tanto negativos, como positivos («Amargo como
esos minerales amargos/ que […]/ trepan a la garganta/ y, costras de silencio,/
asfixian, matan, resucitan»; «Uno es algo que vive/ algo que busca
pero encuentra/, algo como hombre o como Dios o como yerba»).[12] Por
ello el uso frecuente de la antítesis en los poemas estudiados.
En las reflexiones de Calabrese en
torno a la estética del fragmento neobarroco también encontramos ideas
afines a la poesía sabiniana. Para Calabrese, «El fragmento
es generalmente una porción presente que remite a un sistema considerado por
hipótesis ausente. Aquélla mediante fragmentos posee más el aspecto de una
indagación que de una investigación analítica. No sin motivo en determinadas
disciplinas naturalmente inclinadas al fragmento, a menudo se tiene la
impresión de la búsqueda del suspense […]» (1999: 91). Esta operación la observamos en
Sabines a nivel formal y de contenido. Como hemos podido apreciar en «Uno es el
hombre» y en «Lento, amargo animal»,
mediante la enumeración de conceptos se intenta reconstruir la naturaleza
primera del hombre; el poeta busca que el lector reconozca el entero, en
este caso el origen, la esencia, su verdadera identidad como ser humano, mas
solo podrá trazar un esbozo de su naturaleza incierta, fragmentaria.
(*) Publicado en Contextos. Revista Crítica de Literatura. Año III, N°3. Lima, 2012, pp. 319-342,
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[1] Un paralelo al respecto entre el Impresionismo
y el Expresionismo nos lo ofrece Modern: «Se trata aquí, en último término,
de una actitud particular del sujeto frente al objeto, en donde aquél trata de
expresar, en la forma más objetiva que le es posible, cómo ha sentido y
experimentado el impacto en él suscitado por dicho objeto. [...], al revés de lo que ocurre en el impresionismo, el
sujeto impone su intuición específica frente al objeto; estamos en presencia de
un mecanismo centrífugo, que irradia del sujeto-interior al objeto-exterior,
después de haber sido puesto en movimiento por este último»
(1958: 28).
[2] En palabras de Falk, una fuerza ultraterrena y
sobrehumana «transforma
al ser humano tan recónditamente que la norma de vida acostumbrada ya no puede
ofrecer una seguridad, y aquél cae bajo el poder de una dimensión que podríamos
denominar la de lo extraño. Ahí es donde el hombre metamorfoseado está
expuesto a un extraño sufrimiento» (1963: 138).
[3] El
énfasis es nuestro.
[4] El
énfasis es nuestro.
[5] La categoría se define como el campo cognitivo
por el cual nosotros aprehendemos el mundo real. Dentro de los campos
figurativos, se encuentran los recursos por medio de los cuales organizamos
nuestros conceptos: las figuras retóricas. Arduini distingue seis campos
figurativos: Metáfora (figuras por analogía), Sinécdoque (figuras por inclusión),
Metonimia (figuras por contigüidad), Repetición (figuras por adición), Elipsis
(figuras por supresión) y Antítesis (figuras por oposición) (ARDUINI 2000).
[6] Al
respecto, Lakoff y Jhonson dicen lo siguiente: «Somos seres físicos, limitados y separados del resto del mundo por la
superficie de nuestra piel, y experimentamos el resto del mundo como algo fuera
de nosotros. Cada uno de nosotros es un recipiente con una superficie limitada
y una orientación dentro-fuera. Proyectamos nuestra propia orientación
dentro-fuera sobre objetos físicos que están limitados por superficies. Así
pues, los consideramos también recipientes con un interior y un exterior»
(1986: 67).
[7] Marchese
y Forrandellas la definen como «una figura de carácter semántico configurada por la
repetición de una palabra con dos sentidos diferentes» (1989: 28).
[8] Van dick introduce la categoría de macroestructura
en el estudio del discurso para aproximarse al contenido global del mismo.
También emplea el término microestructura para hablarnos de una
estructura local; es decir, para referirse a las relaciones de coherencia entre
las oraciones (1998: 49 y ss.)
[9] La filiación de la escritura poética de Sabines
con la filosofía oriental puede verse también en su obra posterior (Véase, por ejemplo, «Leyendo
a Tagore» de Diario semanario y poemas en prosa
[1961]).
[10] Esta información nos la proporcionó José Manuel
Recillas en una comunicación vía correo electrónico el 4 de febrero de 2010.
[11] El Campo Retórico está conformado por un
conjunto de hechos retóricos. Se trata de un depósito cultural en el que se
generan los textos y todo acto comunicativo. Esta “vasta área de conocimientos
y de las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo, por la
sociedad y por las culturas” (2000: 47) funciona como un regulador
interpretativo, lo cual evita cualquier indicio de una manipulación de la
estructura profunda del discurso.
[12] El énfasis es nuestro
