"...Y que los tiempos nos sean propicios". ¡Feliz Apocalipsis!

Las personas de Aries son generalmente delgadas, altas y tienen huesos fuertes y hombros de gran espesor. Muchos tienen una cara larga, una visión aguda y cejas oscuras. Aries rige el cerebro y la cabeza incluyendo los ojos los oídos y la nariz. Asimismo, las normas del cráneo, huesos de la cara, dientes, glándula pineal y los nervios ópticos. La cabeza también es el área del cuerpo que es más susceptible a la enfermedad para este horoscopo aries 2012. Dolores de cabeza, neuralgias y migrañas son comunes en los arianos. Por lo general los arianos tienen mala dentadura y son muy propensos al acné durante la adolescencia y las personas de sexo masculino tienden a la calvicie. Placeres y dolores para el futuroDurante los últimos años han pensado que la vida es una lucha frustrante. Ha realizado más de lo que pudo, comprometiéndose y responsabilizándose de sus actos. Las personas nacidas bajo el signo de Aries son activos audaces e impulsivos. Su naturaleza de fuego odia estar siempre en jaque. Así que le alegrará saber que las cosas comenzarán a cambiar en la primavera del horoscopo aries 2012. El comienzo del año será un poco lento, pero sus exigencias comenzaran a disminuir. A mediados de junio se dará cuenta de que la vida se ha vuelto mucho más fácil ir y las demandas serán menores. A finales del año se sentirá menos inquieto y mirara hacia atrás, sabiendo que ha trabajado duro, realizando los cambios necesarios obteniendo así sus logros, es un año en el que establecerá bases sólidas para el futuro a largo plazo. Previsiones para la salud Su salud será buena pero tenga cuidado en marzo y abril, cuando Marte viaja a través de su signo. Según el horoscopo aries 2012 es posible que tenga que tomar una decisión deliberada para relajarse. Tendrá un año de mucho trabajo para asegurarse y convencerse de que hay algo de espacio para usted en particular alrededor de mediados de octubre. Generalmente estará sano y tendrá buenas noticias sobre la salud de otra persona, en septiembre.

Aries en el 2012: ¡Tu año en el amor! En general este será un año muy positivo desde el punto de vista económico y el acento está dado en tu forma de invertir adecuadamente el dinero que te llegue. Habrás aprendido de errores pasados y estarás en la mejor disposición para reconocerlos, lo cual es estupendo puesto que una vez que entiendes las situaciones que surgen las puedes enfrentar de una manera objetiva y sin dejar que sean otros los que estén diciéndote como debes vivir tu vida. En el amor los arianos y arianas habrán logrado definir realmente lo que quieren, y esto les ayudará a consolidar una relación que vale la pena cultivar.

Para los juegos de azar, tus mejores momentos serán del 5 de marzo al 3 de abril, y del 21 de noviembre al 16 de diciembre.

Este 2012 los Arianos podrán fusionar su más grande hobby con su trabajo, tal vez abrir un tienda de venta de joyería o de su hobby preferido pueda llevarlos a conseguir mejoras económicas, pero debe recordar tener paciencia porque el dinero no se consigue de la noche a la mañana.

La vida familiar mejora en este horoscopo aries 2012, especialmente durante los dos últimos trimestres, y los arianos deben mirar hacia el frente en busca de la paz, mientras que goza de los bonos de consolidación entre los cónyuges y los niños. Las personas de Aries están siempre abiertas a nuevas ideas, pensamientos y sugerencias, y si bien adoran su libertad, su gran capacidad de adaptación les permite sacar lo mejor de cualquier situación. Los arianos no deben pasar por alto la posibilidad de un encuentro casual, en particular durante la mitad del año, lo que fácilmente podría convertirse en una amistad fuerte antes de que florezca el amor. Debe trabajar sus habilidades de comunicación con las personas este año, aprendiendo a usar el tacto cuando se trata de situaciones ideales que puedan surgir en las relaciones interpersonales. Las recompensas de hacerlo será grande cuando la armonía y la paz aparezcan como resultado ya sea en casa o en el trabajo.
JAJAJA... SERAAAAAAAÁ PE´!!!

Algunas anotaciones sobre el Poema XV de Pablo Neruda - Por Néstor Saavedra Muñoz

El poema materia de nuestra exégesis es el "poema XV" de Pablo Neruda. Se encuentra incluido en Veinte poemas de amor y una canción desesperada, libro que forma parte del periodo de iniciación del escritor chileno. A continuación, transcribimos el poema para facilitar nuestro análisis:

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,

y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.

Parece que los ojos se te hubieran volado

y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma

emerges de las cosas, llena del alma mía.

Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,

y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.

Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.

Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:

déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio

claro como una lámpara, simple como un anillo.

Eres como la noche, callada y constelada.

Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.

Una palabra entonces, una sonrisa bastan.

Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

1. DispositioHemos visto conveniente segmentar el poema de acuerdo a un criterio temático:
Primer segmento. Consta de las tres primeras estrofas. Título: “La presencia de los amantes es insuficiente para la realización del amor”.
Segundo segmento. Constituido por las dos estrofas siguientes. Título:”La distancia de los amantes y su vínculo con la muerte.

2. ElocutioLos campos figurativos más importantes en el poema son el de la metáfora y la antítesis. Dentro del campo figurativo de la metáfora, encontramos al símil, recurso retórico por el cual se establece una comparación. En el poema de Neruda, se manifiestan una serie de relaciones semánticas, en ese sentido. El silencio es asociado con la ausencia (“Me gustas cuando callas porque estás como ausente”) y con la lejanía (“Me gustas cuando callas y estás como distante”). Y si revisamos el poema como un discurso que guarda una coherencia global, el silencio se relaciona con la idea de la muerte. Organizar el mundo conceptualmente de acuerdo al símil implica concebir el amor como una idea sin definición precisa, lo cual determina que solo podamos hacer comparaciones para esbozar alguna noción sobre el particular. De esta manera, pensamos que el símil en el poema XV de Neruda solo nos permite precisar los límites de la idea del amor; es decir, el poema no nos da una definición explícita del amor, sino que mediante comparaciones nos acerca a su lado más contradictorio. Creemos que el símil más relevante del poema es el que se refiere a la muerte: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente/ Distante y dolorosa como si hubieras muerto”. Aquí el silencio está asociado a la idea de distancia y muerte. Se confunde el abismo entre los amantes con la muerte del otro.
El otro recurso retórico importante es la antítesis. Por medio de esta figura se abordan dos conceptos: la naturaleza del silencio y la naturaleza del amor. El silencio se concibe no como un no-lenguaje, sino que forma parte de la comunicación, tiene un significado: “déjame que me calle con el silencio tuyo”, “Déjame que te hable también con tu silencio”. No cabe duda de que estamos ante una característica de la poesía moderna. El plano de lo verbal ha entrado en crisis y ahora el silencio también tiene sentido en el marco de la comunicación humana. La antítesis también es un recurso por el cual se aprehende el tema amoroso; ello implica entender al amor como una reunión de contrarios. El amor implica una posesión imposible, un compenetrarse con el otro inalcanzable. Así lo demuestran los siguientes versos: “y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca”, “Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza”. Y es por ello que el sujeto de la enunciación, al sentir que no hay una complementación absoluta, piensa en la muerte del amante.
De acuerdo con el poema de Neruda, los amantes se sienten cerca, pero también lejos, inaccesibles. Esto despierta cierta angustia entre los sujetos que viven la experiencia del amor: “Me gustas cuando callas y estás como distante/ Y estás como quejándote, mariposa en arrullo”. Nótese el contraste entre la idea de quejido y arrullo. De aquí podemos inferir una suerte de aceptación de las condiciones del amor. Esa distancia infranqueable de los amantes se convierte en algo bello, quizá porque sean concientes de la experiencia amorosa, afirmándose mutuamente dentro de ese sentimiento.
3. Los interlocutores del poemaEl poema es enunciado por un locutor personaje, quien se dirige a un alocutario representado. En ese sentido, el texto manifiesta un tono confesional, por el cual el hablante básico pone en evidencia la naturaleza contradictoria de sus sentimientos hacia el sujeto amado.
4. InventioEl poema XV de Pablo Neruda nos revela la naturaleza del amor. Aunque el mundo representado sea conflictivo, el sujeto de la enunciación no lo rechaza, sino que lo vive con intensidad. ¿Qué implica la noción de amor? Sin duda, sentimientos encontrados; es una realidad en la que el yo poético ha sabido superar los antagonismos. Esto lo demuestran las constantes marcas de su subjetividad con respecto al otro, símbolo del amor: “Me gustas cuando callas...”, “Y estoy alegre, alegre...
En esa dirección, el poema XV plantea el amor como una feliz antítesis. Para el hablante básico, el amor es presencia y ausencia, lejanía y cercanía, queja y arrullo, todo y nada. Siente al otro distante, lo cual lo acerca a su condición de ser: la soledad. Nos atrevemos a decir que es desde la soledad que se habla del amor. Entonces el sentimiento amoroso es ubicado entre dos orillas: entre la insatisfacción por no poseer completamente al ser amado y la destrucción, la muerte del otro, que es la soledad real.

Carta I (o de los primeros trazos)

¿Acaso este es un reino de tuertos, Quintín Coronado?

En una esquina, dos jovencitas con la fisonomía de un buen par de robles celebraban entre risas la conquista de un nuevo novio imaginario y la tan mentada reducción de tallas para su closet del verano. Más allá, un hombre bien trajeado caminaba deprisa, como si, al tiempo, resolviera algoritmos en su mente. Los autos eran todos blancos, y salían disparados de garajes que a lo lejos parecían cubiertos de almohadillas, dejando tras de sí la estela negra de los ganadores. En un parque de ensueño, un señor de marrón hacía alarde de su puñado de seso a una viuda ruborizada. A unos pasos, unos niños jugaban con alacranes de papel, y de reojo deseaban que se agusane lo más pronto posible la cabeza o la lengua del hombre. Dándole de gritos al auricular, una mujer fea insultaba a su marido; luego colgó y salió de la cabina telefónica con el fastidio de quien lleva entre las piernas un pañal sucio. En las mototaxis -esos roedores sicodélicos de la modernidad, donde la música, para que sea música, tiene que sonar fuerte, grave y mal- los muchachitos de hoy se aturden veloces y valientes sobre la autopista, y son más que nunca hijos del coraje popular, de la negación contundente del mundo, de toda esa rabia que arroja piedras y pinta muros, fermentada, los fines de semana, en clara sintonía -hay que admitirlo- con esa retórica perfecta y humana del aquí-estoy-yo.

Afuera de la bodega en la que atiende una vieja malhumorada, un joven apuesto miraba. Más allá de las flores, bajo el arco iris, cerca a una catarata, lo esperaba su novia… que es flor, arco iris, la catarata; pero los niños de los alacranes irrumpieron en la calle con lisuras a diestra y siniestra, por lo que el joven se vio forzado a olvidar los versillos celestes que compusiera de pie y se dirigió hacia ella a paso raudo pensando, al mirarla de verdad, en lo que podría costarle el hotel más cercano (claro, cuando se sentó en su escritorio a media noche, seguro poetizó la historia no del hospedaje, sino la del centro amatorio de turno. ¡Es lírica, sucios mundanos! ¡Por el amor de los dioses!)

Muy desatentamente

Quintín Mugrosso, quien ya sospecha demasiado de este mundo.

Y alguna otra vez, Quintín Mugrosso escribió otro cuento para niños

Juanita, la mensajera real

Adriana había preparado las maletas para el viaje de julio con una semana de anterioridad. El destino era Arequipa, la tierra natal de la familia de su madre. La joven estaba emocionada con la idea de reencontrarse con su mamá luego de dos meses de estar alejadas. Además, su padre le había dicho que en Arequipa iba a presentarle a tías y primos de los que Adriana sólo conocía por rumores. Así que ella se sentía contentísima con la visita a Ciudad Blanca.
Mientras Adriana colgaba el uniforme de colegio en el ropero dando fin a los días escolares de medio año, pensaba en la manera en que se despidió de su madre. Ambas lloraron mucho en la estación de autobuses, se abrazaron, se desearon lo mejor.
- Le haces caso en todo a tu papá – decía la madre.
- Sí, mamá. ¿Cuándo nos volveremos a ver? – dijo Adriana.
- Pronto. Para julio podrás ir a visitarme a Arequipa. Ya sabes que la abuela está muy enferma y no sé cuando se recuperará.
- Le mandas un beso a la abuela.
- Lo haré. Se alegrará mucho.
Luego se despidió de su esposo y se fue.
Desde entonces Adriana esperó julio con ansias. En el colegio preguntaba a los profesores por si conocían Arequipa. A sus compañeras les enseñaba fotografías del convento de Santa Catalina y del volcán el Misti.
El día del viaje Adriana y su padre llegaron temprano a la estación. Abordaron el autobús a las doce de la mañana; pisarían suelo arequipeño a las seis de la tarde del día próximo.
Adriana se ubicó en el asiento de la ventana; su padre, al costado.
El autobús se puso en marcha.
La muchacha quería información sobre su destino antes de llegar a el. Fue por eso que le preguntó a su padre:
- ¿Y qué se come en Arequipa, papá?
- La comida es deliciosa, como para chuparse los dedos. Quedarás encantada con el caldo blanco, el rocoto relleno, la salsa de patita, la malaya, por sólo mencionar algunos platillos.
- ¡Uy! Suena bien. ¿Y hace frío o calor?
- Las dos cosas, te diré. Si te pones al sol sentirás un calor abrasador, si vas a la sombra sentirás mucho frío.
- ¡Ah!, no habrá problema entonces, porque en mi maleta llevo chompas y polos. ¿Hacen fiestas en Arequipa así como en Lima?
- Claro. El aniversario de Arequipa es el quince de Agosto. Ese día no hay clases ni comercio. Embanderan toda la ciudad y por la noche celebran en la Plaza de Armas, con música, danza y juegos artificiales.
- Lástima que vayamos ahora. Me hubiese gustado mucho ir a la fiesta. ¿Y no nos podemos quedar hasta esa fecha?
- No, recuerda que la primera semana de agosto tienes que regresar al colegio.
- Bueno.
El autobús corría por la carretera a gran velocidad. Cuando llegó la noche, Adriana miró por la ventana: la silueta de los cerros se dibujaba bajo la luz de la luna. Sintió sueño y se acomodó para dormir. Su padre vio que poco a poco se le iban cerrando los ojos, entonces la cubrió con una frazada.
Al amanecer Adriana pensó que ya habían llegado. Sin embargo, su padre le dijo que todavía faltaban una cuantas horas. La joven volvió a recordar a su madre, sobretodo cuando un domingo a la hora del almuerzo ella le hablaba sobre Arequipa.
- La casa de la tía Carmen es inmensa. Por las mañanas el pan llega caliente a la mesa, y ni qué decir de la leche salidita de la vaca. Al fondo hay un huerto donde juegan Manolo y Esteban, tus primos. Ahora deben de estar de tu tamaño. Son bien educaditos y cariñosos. Les he hablado de ti, Adriana, y en sus cartas me dicen que anhelan mucho conocerte en persona.
- ¿Qué lugares bonitos hay para visitar allá? – preguntó de pronto la joven.
- Ah, bueno, está por ejemplo la Plaza de Armas. A ti que te gustan los animales, podrías sentarte en una banca y darles maíz a las palomas. Ellas te envolverán alegremente. Las Iglesias en su interior son bellas; si algún día vas, te llevaré a algunas en donde se le reza a la Virgen de Chapi, patrona de la ciudad. También está el mirador de Llanahuara, desde donde tú podrás ver lo grande que es Arequipa.
- Qué más... qué más...
- Ahora no recuerdo más. Hace mucho que no voy a visitar a tu abuela. ¿Cómo estará la pobre?
La madre siguió comiendo. El padre y Adriana volvieron a sus platos. Luego de un largo silencio la madre dijo:
- También podrías conocer a Juanita
- ¿Quién es ella? – preguntó la muchacha.
- Cuando estemos en Arequipa te digo – dijo la mujer y comenzó a reír.
- No seas así mamá. Anda, dime ¿Quién es? – insistía Adriana.
- No hablaré más – dijo su madre, quien no podía detener la risa al ver el rostro desesperado de su hija.
- ¡Cómo me haces esto! Sabes que soy muy curiosa.
- No te voy a contar todo sobre Arequipa. También tú tienes que descubrir la ciudad con tus propios ojos.
Adriana recordaba esa conversación con su madre cuando en eso escuchó que un pasajero de los asientos de atrás le preguntaba a otro:
- ¿Cuanto falta para Arequipa?
- Nada. Ya llegamos – contestó el otro pasajero.
Adriana miró a su padre y este le confirmó la noticia con un movimiento leve de cabeza. Le dijo que apreciara el paisaje. Era verdaderamente hermoso.
Adriana preguntó desesperada:
- El Misti, papá. ¿Dónde está?
- Ahí lo tienes – dijo el padre señalándole una montaña imponente.
- ¡Qué alto! Está tan cerca del cielo. En este cielo hay muchas nubes.
- El cielo es puro aquí, hija. No es como Lima.
A la joven le agradaba tanto el paisaje, que no pudo resistir las ganas de fotografiarlo. Le tomó fotos al Misti y a una nube que según Adriana tenía la forma de un ave con las alas extendidas.
Adriana estaba a punto de fotografiar a unas vicuñas cuando de pronto vino a su mente Juanita.
- Oye papá, ¿Quién es Juanita? ¿Acaso una tía? ¿Una prima?
El padre sonrío y dijo:
- Todavía recuerdas esa conversación con mamá. ¡Vaya memoria!
- Ya pues, tú sí me lo dirás ¿cierto?... ¿Quién es?
- Con tu madre hemos planeado no decirte nada hasta que la veas.
- ¿Tú también me lo ocultarás? Por favor, dime algo de ella.
- Sólo puedo decirte que te lleva tres años.
- ¿O sea que podré jugar con ella en la casa? Qué raro, porque mamá sólo me habló de los primos Manolo y Estaban.
- No. Juanita no vive en la casa de tu tía ni es una prima tuya. ¡Bah! Eso era una sorpresa, pero dada tu perseverancia en saber de ella, te lo diré.
Adriana se acomodó en su asiento y guardó la cámara fotográfica. Su padre dijo:
- Juanita es una momia que fue encontrada en un nevado... digamos... – el padre observó por la ventana y apuntó con el dedo – ...como ese que observas ahí.
- ¿Una momia? – dijo Adriana mirando hacia el nevado.
- Sí. Fue hallada en el Nevado de Ampato en 1996 por el arqueólogo norteamericano Johan Reinhard. Murió a los catorce años de un golpe de macana en la cabeza.
- ¡Pobrecita! Y quién hizo eso.
- Te explicaré. En realidad de lo que se trató fue de un sacrificio.
- ¿Un sacrificio? ¿Cómo es eso?
- Entre 1440 y 1450, periodo que los estudiosos han propuesto como los posibles años en el que murió Juanita, El Misti entró en erupción. En ese tiempo el gobernante del Imperio Incaico era Inca Yupanqui, quien ruega a la montaña para aplacar su ira. Recuerda que los fenómenos naturales eran reverenciados por nuestros antepasados; Illapa era el dios del clima, por ejemplo, o el Inti, el dios sol.
- Sí, claro. En el colegio he oído algo de eso. ¡Sigue, papá!
- Lo que se piensa es que Juanita fue sacrificada para que cumpliera la función de mensajera y calme la cólera de las divinidades.
- ¿Y de qué forma dieron con ella?
- Por los años noventa el volcán Sabancaya erupcionó y el nevado Ampato, por encontrarse en la misma cadena andina, inició su deshielo. En 1993 se dan las condiciones propicias para la expedición y Johan Reinhard y su equipo comienzan su trabajo. Ascendieron aproximadamente a 6300 metros sobre el nivel del mar. A esa altura encontraron una plataforma que funcionaba como santuario inca; muy cerca de ese lugar descubrieron a Juanita, quien lucía un tocado de plumas de guacamayo. Sin duda, no era cualquier persona, era una mensajera real.
- ¡Qué interesante!
- Sí, Adriana, es un tema bastante interesante. Con Juanita se encontraron además textiles de alpaca y vicuña, bolsas conteniendo coca y cerámicas, lo que confirma su importancia dentro de la jerarquía social inca.
- ¿Y la podemos ver?
- Por supuesto. Con tu mamá te llevaremos al museo Santuarios de altura, de Arequipa. Allí se encuentra Juanita, en un congelador especial. También conocerás a Urpicha y a Sarita, niñas también como Juanita. ¡Será una experiencia única!
El autobús se detuvo. Era hora de bajar.
En la estación esperaba la mamá de Adriana, quien al ver a su hija corrió a besarla.
- ¡Adriana, te extrañé tanto!
- Yo también, mamá.
Luego la mujer saludó a su esposo. Una vez fuera de la estación, Adriana le dijo a su madre:
- Papá me habló de Juanita. ¿Cuándo me llevarán a verla?
La mujer se sorprendió ante la pregunta. Miró a su esposo y este encogió los hombros.
- Mañana. Pero primero iremos a la casa de la tía Carmen para que vean lo grande que estás.
- Está bien, mamá.
Los tres tomaron un taxi y se marcharon. Adriana miraba la ciudad de Arequipa y en adelante sólo contó las horas para visitar a Juanita, la mensajera real.

Quintín Mugrosso alguna vez escribió un cuento para niños

Las mascotas de Tony

El día anterior a su cumpleaños, mientras regresaba a casa después de un largo día en la escuela, Tony pensaba en el posible regalo que le darían sus padres. Caminaba por la acera con el mismo aspecto de todos los viernes por la tarde: las dos horas de educación física y el partido a la salida convertían a Tony en un pequeño monstruo, con el polo sucio, el pantalón roto por las rodillas y absolutamente despeinado, incomparable al Tony reluciente que a las siete de la mañana esperaba su movilidad en la puerta de su casa.
En realidad a Tony no le importaba mucho su atuendo cuando andaba por la calle camino a casa, más aún cuando estaba a un día de su cumpleaños y sin haber decidido todavía el regalo ideal.
Tony tenía hambre y quería llegar a su casa para sentarse lo más pronto posible a la mesa y almorzar, pero el cansancio producto del juego, la tonelada de cuadernos y libros que llevaba en la mochila y la pelota que iba pateando le impedían avanzar como él deseaba.
A una cuadra de su casa Tony se detuvo. Dejó la pelota y la mochila en la vereda.
- Si mamá me ve en estas fachas me va a gritar como la semana pesada – se dijo Tony en tanto que metía el polo dentro del pantalón. Luego se ató los pasadores de sus zapatillas. Sintió estar relativamente presentable a los ojos de su madre. Lo que le inquietaba ahora era qué respuesta le daría a sus padres cuando, una vez en la mesa, le preguntaran sobre el regalo de su cumpleaños. Tony podía verse ya quedándose en silencio y recibiendo al día siguiente una caja con algo que no sería de su agrado. Siempre fue lo mismo. La única vez que sus padres habían acertado con los gustos de Tony había sido el año pasado, cuando cumplía diez años; le obsequiaron la pelota y desde entonces Tony no dejó de jugar con ella todo los viernes en la escuela. Antes de ello, las camisas a cuadros, los lápices de colores y la pistola de agua no fueron muy celebradas y luego de un tiempo o se perdieron o pasaron a un rincón de su habitación.
Tony se resignó a quedarse ese año sin la satisfacción de escoger su regalo. Cuando iba a recoger sus cosas del suelo y retomar el paso, se dio con la sorpresa de que su mochila estaba sola. Tony no lo entendía, porque estaba segurísimo de haber dejado junto a ella su pelota. Lo primero que se le ocurrió fue mirar hacia atrás, pues algún ladronzuelo pudo habérsela quitado mientras él estaba de espalda. Tony giró la cabeza y no había nadie. Siguió observando a su alrededor. Ya la daba por perdida, cuando de pronto vio que la pelota iba rodando por la autopista a gran velocidad. Tony recién en ese momento se percató de que la calle en la que se había detenido era un poco inclinada, lo suficiente como para que su pelota se alejara. Tony cogió la mochila como pudo y fue corriendo para alcanzarla. Fue en vano, porque la pelota rodaba tan rápido que bastaron sólo instantes para que se perdiera de vista.
Tony, entristecido, comenzó a caminar. Jalaba su mochila y la culpaba de haberle impedido correr con libertad. Pensó en dar vuelta y dirigirse a su casa. Sin embargo, optó por seguir la dirección por la que rodó la pelota, venciendo el temor de hallarla desinflada sobre la autopista, víctima de algún neumático, Tony emprendió la marcha con la esperanza de encontrarla sana y salva.
Luego de andar por media hora, Tony descubrió que a lo lejos, en un jardín de rosas y margaritas, una niña jugaba con un perro. A Tony le llamó la atención la risa de la niña, por lo que se apuró en llegar hasta ella. Corrió por la acera y cuando estuvo a la altura del jardín, cruzó la autopista, siempre sin tener consideraciones con su mochila, porque seguía siendo arrastrada.
Una vez que Tony llegó a las rejas que cercaban el jardín, pudo comprobar lo que había pensado. La niña tenía un rostro de ángel y el cuerpo menudo; pero al margen de eso, a Tony le alegraba que ella se divirtiera tanto con su mascota. El perro era perseguido por la niña. Luego saltaban y ella lo acariciaba. Tony sonreía; su rostro otra vez sudaba.
La niña no se había percatado de la presencia de Tony. Seguía jugando con el pequeño animal. De pronto Tony se dio cuenta de que la niña le ordenaba algo a su mascota. El perro corrió hacia el árbol que crecía al lado de un columpio y desapareció por un momento detrás del tronco. Tony lo vio reaparecer en el jardín empujando una pelota con el hocico. Descubrió que esa pelota era la suya. El perro dejó la pelota a los pies de la niña y empezó a ladrar. La niña se preparaba para lanzarle la pelota cuando Tony le dijo:
- Hola. ¿Esa pelota es tuya?
La niña lo miró asustada. Una gota negra de sudor bajaba por el rostro de Tony, quien ante el silencio de ella continuó:
- Me llamo Tony. Y apuesto a que esa pelota no es tuya.
- ¿Tú como sabes? – dijo la niña, abrazando la pelota.
- Hace un momento se me escapó. La perseguí pero no la alcancé.
- Cuando papá entró a la casa me dijo que se había encontrado la pelota atorada en las rejas del jardín. La traía en la mano y me la dio – dijo la niña mirando la pelota con los ojos tristes.
- Devuélvemela. Es mía y si no regreso a casa con ella mis papás se enfadarán – dijo Tony estirando las manos.
- Pero es que a mi perro le gusta.
- Por favor, me ganaré un lío.
- Bueno. Está bien... papá siempre me enseñó que no debo tomar las cosas que no me pertenecen.
La niña se aproximó hasta la reja con la pelota y la devolvió. Tony le dio las gracias y antes de irse le preguntó:
- Oye, ¿Cómo se llama tu perro? Es muy bonito.
- ¡Ah! Se llama Dan. Siempre jugamos por las tardes. A la hora que llego de la escuela me recibe dando brincos. A veces me acompaña cerca de mi cama. Converso con él y entiende lo que le digo. Es mi mejor amigo.
- Bueno... adiós y gracias por darme mi pelota.
- Adiós – dijo la niña.
Tony emprendió el camino a casa, pensando en la niña y en lo que le había dicho de su perro.
Cuando su mamá le abrió la puerta, lo mandó a bañarse porque estaba irreconocible. Pasó por el comedor y la mesa estaba servida. En ella estaban sentados su papá y Toño, su hermano menor. Después de media hora, Tony salió de la ducha, se cambió y fue a sentarse a la mesa.
Comían con toda normalidad cuando Tony tomó la palabra.
- Ya sé lo que quiero como regalo para mañana.
- ¿Qué es lo que deseas? – le dijo su papá acariciándole el cabello.
- Un perro – contestó Tony.
- ¿Un perro? – dijo su padre. Tenía los ojos muy abiertos.
- Sí. Cuando venía hacia aquí vi a una niña que jugaba con su perro. Se veía muy feliz. Yo quiero una mascota.
- ¡Definitivamente no! – dijo intempestivamente la madre de Tony – La casa es muy chica, no hay espacio para tener animales.
- Ya veremos, hijo... ya veremos. Mañana tendrás de todas maneras un regalo. Te lo prometo – dijo el padre.

Al otro día Tony fue al colegio, pero deseaba que las horas transcurrieran rápido para ir a su casa y descubrir su regalo. Al sonar el timbre que anunciaba la salida, Tony fue el primero en pararse tras la puerta del colegio. Abrieron la puerta y Tony emprendió la carrera. Fue a su casa y le preguntó a su madre por su regalo.
- Tú padre ya viene con el- le dijo ella.
Por otro lado, el padre de Tony, de tanto trabajar en su oficina, olvidó pasar por alguna tienda para comprarle un obsequio a su hijo. Al llegar a su casa, lo primero que vio fue a Tony sentado en el mueble central de la sala con los brazos cruzados y moviendo los pies. Se acordó del regalo prometido.
- ¡Hola papá! – dijo Tony, quien fue a abrazarlo.
- ¡Hola! ¡Feliz cumpleaños! ¿Qué tal la escuela? – dijo su padre.
- Bien... ¿Y mi regalo?¿Es una mascota? ¿Un perrito? – preguntó Tony.
Su padre se vio sin salida. No podía decirle que se había olvidado el obsequio. Ante la emoción de su hijo se sintió muy mal. De pronto se le ocurrió una idea.
- ¡Oh, cierto, tu regalo! Pues vamos hacia él.
- ¿Voy a escoger mi mascota? ¡Gracias papá! – dijo Tony.
La mamá de Tony hizo un gesto de desaprobación.
- Sí, vamos. Sube al auto – dijo el padre.
Tony corrió hacia el auto. La madre sugirió que se llevaran a Toño porque iba a ordenar la casa para la celebración del cumpleaños.
Una vez en la carretera, Tony veía que los autos y los buses corrían a gran velocidad. Por momentos sólo observaba arenales y una que otra tienda. Pasaron por muchos puentes, hasta que Tony se sintió aburrido. En el asiento de atrás Toño dormía.
- ¿Papá, tan lejos vamos? – preguntó Tony.
- ¿Acaso no quieres tu mascota? – dijo él.
- ¡Sí!. ¿Le compraremos una casita?
- Exactamente no. La podrás tener en tu mano sin problemas.
- ¿Tan pequeña va ser?
- Pues sí. Cabe en esta caja – dijo el padre, mostrándole una caja que había sacado del bolsillo de su casaca.
- ¡No! Yo quiero más grande. – dijo Tony. Estaba enojado.
No quiso hablarle a su padre en adelante. Quería regresar a casa pronto.
Luego de unas horas de viaje. El padre de Tony detuvo el auto.
- Tony, agarra a tu hermano de la mano y sígueme – dijo el padre.
Tony despertó a Toño y obedeció.
Comenzaron a caminar por un arenal. Luego subieron por unas piedras. Tony estaba más molesto que antes, porque encima de que no le iban a dar lo que él quería, lo hacían andar. Descansaron en una llanura unos minutos.
- Papá, ¿A dónde vamos? – preguntó Tony.
- Sígueme, falta poco – contestó su padre.
Siguieron caminando. Tony caminaba con su hermano un poco alejado de su padre. De pronto vieron que su padre estaba de pie en lo alto del cerro. Cuando Tony y Toño le dieron el alcance, estaban confundidos. Tony le preguntó:
- ¿Qué hacemos aquí?
- Solo mira – dijo su padre señalando una pampa inmensa.
Tony le hizo caso. Miró hacia donde apuntaba el dedo de su padre. Tony no podía creer lo que veía. Al fondo de la pampa, había un semicírculo de cerros.
- Tony, todos esos animales son tuyos ¡Feliz cumpleaños!– dijo el padre.
- ¿Dónde estamos? – preguntó Tony con la boca semiabierta.
- En el desierto de Nazca. Para ser precisos, en la Pampa de Jumana. Y esos dibujos que tú ves en la tierra son las Líneas de Nazca. Observa... ese es un mono, el de más allá es un caracol, el otro un pelicano, ese de allá un loro. Son tuyos, ¿Cuál quieres?
- Son muy hermosos. ¡Y grandes! Pero... ¿Los llevaremos? ¿Cómo? ¡Y en dónde! – dijo Tony.
- Te dije que aquí – El padre de Tony sacó la cajita de su casaca. Abrió la caja y de ella extrajo una cámara fotográfica – Tomaremos las fotos que gustes.
- ¡Gracias, papá! Eres el mejor. Pero ¿Quién ha hecho esos dibujos tan maravillosos?
- Los hombres de la cultura Nazca, quienes habitaron este lugar hace cientos de años. Los estudiosos todavía no se ponen de acuerdo sobre la finalidad de los dibujos. Algunos dicen que servían para observar el movimiento de los astros, otros aseguran que son dioses de sus clanes, y otros afirman que son formas físicas del zodiaco de la cultura Nazca. La matemática Maria Reiche dedicó gran parte de su vida en la investigación sobre estas líneas.
- Papá, y si los nazcas existieron hace muchísimos años, ¿Cómo es que las líneas no se han borrado? – preguntó Tony. Tenía de la mano a Toño, quien miraba la líneas de Nazca e imaginaba el tamaño del lápiz que se habría empleado para hacer los dibujos.
- Lo que sucede es que esta es la zona más seca del planeta. El aire caliente que hay aquí hace que el viento cambie de dirección. Es por eso que las líneas siguen intactas.
- ¡Eso no es cierto! ¡Mira esa! Está incompleta. Parece un lagarto, pero le falta una parte. El viento ha borrado esa figura.
- ¡Oh, no! No ha sido el viento! Hemos sido nosotros.
- ¿Nosotros? Si es la primera vez que venimos aquí.
- No, Tony, me refiero a nosotros, los hombres. Esa figura se cortó para construirse la carretera Panamericana Sur, por donde hemos venido.
- ¡Deberíamos de cuidar lo que es nuestro!
- Así es, hijo. Las Líneas de Nazca son de todos. La UNESCO, desde 1994, ha inscrito a las Líneas de Nazca como Patrimonio de la Humanidad.
El padre tomaba fotografías de las figuras que le indicaba Tony, quien estaba muy contento con la visita a las Líneas de Nazca; pensaba en enseñárselas a su madre y a sus compañeros de la escuela.
- Vámonos, ya es muy tarde y tú mamá nos espera para celebrar– dijo el padre de Tony cuando tenían una buena cantidad de fotos.
Tony asintió con la cabeza. Bajaron del mirador con cuidado. Entraron al auto y se dirigieron a casa. En el trayecto Tony miraba por la ventana. Entre sus manos tenía la cámara. Ahora eran suyos muchos animales. Se llevaba consigo a la garza, a la grulla, al cóndor, a la lagartija, a la llama y más. Y feliz por el regalo, Tony miró cariñosamente a su padre y le dijo:
- Te agradezco por las mascotas, papá.

¿Qué es la poesía? - Victor Vich

La influencia del pensamiento oriental en la poesía de Javier Heraud. Una lectura neoretórica de Krishna o los deseos.- Por Néstor Saavedra Muñoz

Javier Heraud es uno de los escritores más importantes de la poesía peruana contemporánea. Con la publicación de El río (1960) – poemario que se publica como parte de la colección Cuadernos de Hontanar a cargo de Javier Sologuren, figura importante en el campo editorial del momento - abre un nuevo rumbo a nuestra literatura en función del cambio de registro en el discurso poético. El tono narrativo y dialógico se asumen como el paradigma verbal para representarnos los tiempos convulsionados, la crisis en la que se encuentra la modernidad. Teniendo esta conciencia sobre el lenguaje, Heraud nos ofrece el sentir de la soledad, una visión mítica del mundo en donde el hombre vive en armonía con la naturaleza y el devenir infranqueable de la humanidad.
En la poesía de los años sesenta hay una perspectiva particular sobre los ámbitos oficiales de producción textual. Erick Ramos[1] ha anotado que si en la poesía de los años cincuenta hay un conflicto de orden discursivo, es decir, entre una poesía pura y otra social, la producción literaria de Heraud se desenvuelve teniendo como marco una pugna de carácter “político institucional”. Los nuevos poetas reclaman la integración de sus propuestas estéticas al espacio hegemónico; hay una orientación hacia la “democratización” del discurso poético. Este fenómeno no es exclusivo de nuestro país; en realidad, en América Latina se da dicho reclamo de integración por parte de grupos periféricos, condición dada dentro del sistema por entender el quehacer literario no desde una perspectiva esencialista, sino relativa y desmitificadora. De esta forma, tenemos a poetas como Luis Hernández, que para 1965, abandona los medios habituales de difusión de sus textos, y opta por realizar y dar a conocer su actividad poética en cuadernos.
Los estudios literarios han puesto énfasis tanto en el aspecto formal como temático de la obra de Javier Heraud. Washington Delgado[2] y Gerardo Mario Goloboff[3] se han acercado a los recursos técnicos y formales a los que apela Heraud para producir un efecto de movimiento del discurso en consonancia con el plano temático. Al analizar El río, apuntan que el dinamismo está determinado por los encabalgamientos y el trabajo excepcional realizado con elementos no significativos (conjunciones, artículos). Por otra parte, y a nivel del contenido, Jorge Cornejo Polar[4] se ha referido a los símbolos en el quehacer literario del poeta peruano; esto es, el otoño, el viaje y el río. También repara en la trascendencia que tiene la muerte en los modelos de mundo propuestos por Heraud. Camilo Fernández ha tenido una mirada panorámica de la poesía de los años sesenta, ya que apunta sus rasgos fundamentales (la actitud narrativa y conversacional, la conciencia estructural del poema, la síntesis entre la función ética - social de la poesía y el cuidado formal de la palabra, y la inserción en el poema de otros discursos culturales)[5] y sistematiza las tendencias poéticas del momento[6]. Distingue seis tendencias, ubicando la poesía de Javier Heraud en la tercera, junto a Marcos Martos, César Calvo y Arturo Corcuera. Estos poetas se constituyen como grupo en función a la influencia que su actividad poética recibe de la literatura de lengua castellana.

El presente trabajo tiene como objetivo principal proponer al pensamiento oriental como parte del horizonte cultural de la poesía de Javier Heraud. A partir del análisis de Krishna o los deseos, identificaremos, en primer lugar, los rasgos de dicha concepción del mundo, tales como el orden paradójico, que se define como la profunda conciencia - y posterior aceptación - de instancias polarizadas, y la dinámica entendida como una cualidad de toda forma viva; y en segundo lugar, se hará una evaluación de la manera en que aparecen estas marcas del pensamiento oriental en otros textos de nuestro poeta (El viaje, Estación reunido y poemas que no integraron un libro).
Nuestra exégesis tiene como fundamento la teoría neoretórica de Stefano Arduini, planteada en su texto Prolegómenos para una teoría general de las figuras[7]. Desde nuestra perspectiva metodológica, evitaremos caer en el análisis contenidista, el cual sólo se interesa por realizar un listado temático sin considerar el plano formal del discurso literario. En tal sentido, la exégesis aquí realizada propone una segmentación posible del poema, para luego evaluar el nivel retórico-figurativo del mismo. También haremos un breve comentario sobre los interlocutores representados en el poema, para finalmente acercarnos a su proyecto estético – ideológico.
1. Una aproximación a la filosofía oriental.
Las formas de pensamiento en Oriente y Occidente se diferencian en función de su carácter lógico. Como ha señalado Erich Fromm[8], Occidente ha venido aprehendiendo el mundo siguiendo el paradigma aristotélico. Los principios lógicos planteados por Aristóteles son tres: el principio de identidad (A es A), el principio de contradicción (A no es no A) y el principio del tercio excluido (A no puede ser A y no A). Cualquier construcción del pensamiento que no se restrinja al modelo aristotélico es considerado incoherente o absurdo.
Ante una lógica aristotélica, Fromm opone una lógica paradójica, en la que es posible la inclusión de sentidos contrarios. La lógica paradójica predominó en la China e India; sin embargo, no es exclusiva de Oriente, ya que se manifestó también en el mundo occidental, tal y como lo demuestran la filosofía de Heráclito y la dialéctica de Hegel.
Al hablar de la sabiduría oriental podríamos citar a una serie de maestros y personalidades oriundas de dicha parte del mundo. Empero, nuestro objeto de estudio se sitúa en Occidente, por lo cual es importante tener conciencia de que hablamos de dos contextos culturales sumamente diferenciados.
En esa dirección, resulta pertinente recoger la experiencia que de la filosofía oriental da cuenta el sociólogo Karlfried Graf Durckheim[9], quien desde su condición occidental (es de nacionalidad alemana) se aproxima a la meditación y al Budismo Zen.
El filósofo hace una distinción entre dos instancias presentes en el individuo: un yo existencial y un yo esencial o Ser esencial. El primero tiene un carácter condicionado, en tanto que el segundo se encuentra al margen de cualquier tipo de condiciones[10]. Dicho punto de vista en cuanto al ser puede traducirse en la captación inmediata de la realidad: “Para el oriental, la realidad empieza ahí donde la realidad espacio – temporal desaparece. Mientras que, para nosotros occidentales, la realidad espacio – temporal es el campo de manifestación de esta otra realidad. En Oriente es la desintegración. En Occidente es la integración” (1997:129).
Ahora, Durchkheim concibe al ser como invariable en función de lo que él llama la trinidad del Ser. Según Durchkheim, todo ser vivo manifiesta su ser en función de tres aspectos: La Plenitud (la fuerza de vivir), El Orden (el sentido del ser) y La Unidad (vivir en un todo universal). De esta forma, la angustia humana radicaría en la conciencia de la muerte, en el encuentro con el absurdo y en el aislamiento. Para vencer todo ello, el hombre identificado con su yo existencial se ve en la necesidad de encontrar las condiciones adecuadas que le permitan vivir siguiendo estos tres aspectos. Por el contrario, quien se identifica con su yo esencial no necesita de ningún marco social o cultural que condicione cada uno de sus actos. Las grandes experiencias del mundo interior comenzarían, entonces, aceptando precisamente a la muerte, el absurdo y el aislamiento. Durchkheim afirma que en cuanto no se pueda aceptar estas realidades, no se podrá superar la sombra. Se entiende por sombra al “conjunto de fuerzas que obstruyen el camino [el camino inciático]. En la sombra se encuentra todo lo que está entre el yo y el verdadero sí mismo” (1997:111).
La idea de dinamismo es importante para acercarse al camino iniciático. Dentro de la filosofía oriental existe un fuerte rechazo hacia todo lo estático. Dicho rechazo encuentra su explicación en el hecho de que en Oriente se concibe la vida como una forma en constante transformación. El devenir, de esta manera, tiene una mayor trascendencia que la forma concluida o perfecta. Durchkheim se expresa al respecto de la siguiente manera:

Somos los herederos de Platón, para quien la forma es la realización más o menos perfecta de una Idea. Para nosotros, occidentales, el círculo debe estar cerrado. Para los orientales, no hay esta exigencia. Para ellos cuenta el camino hacia la forma. En cuanto a la forma perfecta, ¡es fea y molesta! Está muerta. ¡No está viva! Es la permeabilidad a lo incondicionado, no la perfección de la forma, lo que hace que una obra esté viva (1997:149).

Durchkheim, al referirse a la meditación, alude tangencialmente la idea de dinamismo: “Si se recuerda que el sentido de la meditación es la transparencia, gracias a la cual la vida auténtica puede apoderarse de nosotros, entonces es necesario eliminar todo lo que es estático, todo lo que se mantiene, todo lo que se quisiera mantener de un modo definitivo. De este abandono nace el hombre nuevo” (1997:124). La respiración se constituye como un movimiento que permite el existir. Es por ello que “siempre, cuando se trata de la vida, lo adecuado es el movimiento. La respiración es, para el hombre, el movimiento de transformación por excelencia” (1997:140).

2. Análisis del poema Krishna o los deseos[11]

El texto objeto de estudio forma parte de la producción poética de Heraud que no fue recogida en libro. Transcribimos el poema por completo para facilitar nuestro análisis:
Krishna o los deseosKeshava, ¿con qué objeto mataría a los míos?
No deseo la victoria, ni los reinos ni los placeres.
Bhagavad – Gita. I, 31
I
No deseo la victoria.
La victoria es siempre pasajera,
no queda después sino la muerte,
el regocijo, el gozo falso de la vida:
una hierba caída sobre el hombro,
un refugio que aguarda su retorno,
un escondido llanto después de la
batalla y la victoria.
Un vaso palpitante,
un cuerpo en perpetuo movimiento
un cenicero vacío eternamente
son más efímeros que la victoria,
efímera y vana, cansada y agotante.
Difícil es remar a remo suelto,
difícil llenar el vaso lleno,
difícil cambiar el tiempo ajeno.
No deseo la victoria ni la muerte,
no deseo la derrota ni la vida,
sólo deseo el árbol y su sombra,
la vida con su muerte.
II
No deseo los reinos.
Un reino es siempre mensurable:
tantos metros y distancias,
tantos bueyes y caballos lo
separan de otros reinos pasajeros.
No deseo ningún reino:
mi único reino es mi corazón cantando,
es mi corazón hablando,
mi único reino es mi corazón llorando,
es mi corazón mojado:
mi renio es mi seco corazón (ya lo dije)
mi corazón es el único reino
indivisible,
el único reino que nunca nos traiciona,
mi reino y mi corazón,
(ya tengo el corazón)
no deseo los reinos si tengo mi
pecho y mi garganta,
no deseo los valles ni los reinos.
III
No deseo los placeres.
No existe el placer sino la duda,
no existe el placer sino la muerte,
no existe el placer sino la vida.
(El mar lavará mi espíritu en las arenas,
lo lava todos los días en el recuerdo,
lo ha lavado con palabras,
el mar no es un placer sino una vida).
El mar es el reino de la soledad y el naufragio.
IV
No deseo sino la vida
no deseo sino la muerte.
V
Descansar en el valle
que baña el río de todas las tardes,
en las arenas que cubre el mar,
todas las noches,
en el viento que sopla en los ojos,
en la vida que alienta ya sin fuego,
en la muerte que respira el aire lleno,
en mi corazón que vive y muere diariamente.

La segmentación del poema respetará su estructura en cinco momentos:
Primer segmento. Conformado por la primera estrofa. Título: “La fugacidad de la victoria y el deseo por la complementación entre la vida y la muerte”.
Segundo segmento. Constituido por la segunda estrofa. Título: “La valoración del mundo interior y el rechazo hacia una realidad objetiva-material”.
Tercer segmento. Conformado por la tercera estrofa. Título: “La negación de la existencia del deseo y la identificación con la naturaleza”.
Cuarto segmento. Consta de la cuarta estrofa. Título: “Deseo de una dialéctica entre la vida y la muerte”.
Quinto segmento. Conformado por el quinto segmento. Título: “La búsqueda del descanso en medio de la naturaleza y en la dinámica de la vida”.
Esquematizando el poema, es posible señalar que los tres primeros segmentos forman una unidad, ya que entran en diálogo con uno de los paratextos del poema: el epígrafe. Decimos que entran en diálogo en la medida de que la construcción paratextual da pie al desenvolvimiento argumentativo del sujeto de la enunciación sobre la victoria, los reinos y el deseo. La otra unidad estaría conformada por los dos segmentos restantes. Esta unidad se constituye como un verdadero deseo personal, al margen de las ideas base que propician el texto.
El poema se estructura sobre la base de dos campos figurativos[12]: el de la metáfora y el de la antítesis. Los recursos retóricos más importantes en el poema, y que forman parte de los campos figurativos aquí planteados, son la metáfora y la antítesis.
La metáfora funciona en el poema como un medio por el cual se nos expresa el sentido del gozo falso de la vida. La victoria es representada como un instante fugaz que luego traerá consigo lo disfórico. La noción de lo falso está asociada al desprendimiento, a la ruptura entre la naturaleza humana y el mundo objetivo (“una hierba caída sobre el hombro”). A su vez, resulta importante subrayar la dirección semántica con la que se emplea la palabra “regocijo”. En el texto “regocijo” está ligado a lo estático, a lo que espera; también es un lugar en donde el hombre puede encontrar un refugio seguro (“un refugio que aguarda su retorno”). La metáfora también nos permite conocer el factor por el cual el hablante básico se siente con poder. Con el término “reino” se entiende una serie de espacios y posesiones materiales limitadas, así como también hace alusión a una fuerza simbólica interior: “No deseo ningún reino:/ mi único reino es mi corazón cantando,/ es mi corazón hablando,/ mi único reino es mi corazón llorando”. El recurso de la personificación permite que se represente la interioridad de la instancia de la enunciación (el corazón) en toda su humanidad (habla, canta, llora).
La otra figura importante en la configuración del discurso poético es la antítesis[13]. Arduini la concibe como un recurso retórico que “pone a prueba la comprensión, crea una tensión creativa que rompe certezas definidas e ilumina las cosas con un sentido no reconocible inmediatamente” (2000: 120). La antítesis en el texto nos plantea una tensión entre la vida y la muerte, entre los instantes eufóricos y disfóricos: “No deseo la victoria ni la muerte, / no deseo la derrota ni la vida,/ sólo deseo el árbol y su sombra,/ la vida con su muerte”. La idea de lo dialéctico no sólo se da en un orden semántico, sino también en un orden formal. Haciendo una evaluación de la manera en que se han organizado los sustantivos en los dos primeros versos aquí citados, observamos que se establece un vínculo entre ambos en función de que la polarización semántica del verso se irrumpe al insertarse un concepto asociado con el otro verso; es decir, en vez de decirse “No deseo la victoria ni la derrota”, se dice “No deseo la victoria ni la muerte”, contribuyendo así la disposición formal a intensificar el orden significativo del poema. La última estrofa del texto da cuenta de manera contundente sobre la tensión semántica propia de la antítesis. Así como el sujeto de la enunciación se sitúa dentro de un ambiente natural y dinámico (río, mar y viento), las nociones de vida y muerte también se configuran dinámicamente en la medida de que tienen caracteres que resultan incompatibles con su naturaleza: la vida “alienta ya sin fuego” y la muerte “respira el aire lleno”. En consecuencia, el contenido global de la estrofa se articula a partir de una macroestructura: la dinámica.
El poema es enunciado por un locutor personaje, quien se dirige a un alocutario no representado. La focalización en un yo tal y como se presenta en el poema hace que el discurso sea un monólogo. Se expresa una verdad personal, producto de la emoción y la subjetividad. En el segundo segmento del poema encontramos la irrupción de la primera persona en plural (“mi corazón es el único reino, / indivisible,/ el único reino que nunca nos traiciona”), con lo cual se apunta a establecer una verdad universal. La voz del sujeto de la enunciación se convierte en la de todos, en busca de una constante en la vida de los hombres.
Teniendo en consideración lo expuesto hasta aquí, podemos afirmar que el poema, como proyecto estético – ideológico, se orienta hacia la representación de una experiencia trascendente del sujeto; es decir de lo que se trata es de anular una perspectiva objetiva del mundo, en pos de una visión íntima del mismo. En Krishna o los deseos asistimos a la bipolaridad por la que se configura el individuo: la instancia del yo existencial (condicionado) y la instancia del yo esencial (incondicionado). El momento condicionado estaría representado en la primera unidad. Se rechaza la realidad exterior porque está asociada a la superficialidad. Lo que se quiere es vivir plenamente sin estar determinado por la victoria, los reinos y los placeres.
Ahora, en el poema también asistimos a las manifestaciones del Ser tal y como las propone Durchkheim. La experiencia del ser esencial ha comenzado cuando el hablante básico revela 1) La Plenitud, encarnada en la fuerza vital de su corazón (“mi corazón es el único reino/ indivisible,/ el único reino que nunca nos traiciona”), 2) El Orden, al aceptar sin temor las contradicciones de la existencia (“sólo deseo el árbol y su sombra/ la vida con su muerte”) y 3) La Unidad, al no desear el éxito, el ego, la victoria, la cual se forja no en el aislamiento, sino en la alteridad, desde la presencia como un ente integrado a un grupo (“La victoria es siempre pasajera/ no queda después sino la muerte”).
3. Marcas orientales en otros poemas
Una entrada a la poesía de Javier Heraud la hallamos en la aprehensión de la realidad desde la perspectiva de la lógica paradójica. El encuentro de sentidos tiene en la poesía de Heraud un símbolo: el río. Su presencia en el quehacer literario de Heraud está determinada por la identificación de la voz poética con la naturaleza, identificación que es el resultado de una visión mítica del mundo. La imagen del río[14], a su vez, connota una dialéctica[15] entre lo fugaz y lo eterno, entre la vida y la muerte, tal y como leemos en el segundo poemario de Heraud, El viaje (1961): “ el río/ cantaba con mis brazos,/ en él/ yo miraba a la muerte y a la vida./ Pero uno está siempre/ compuesto/ de un trozo de muerte y de/ camino,/ y uno siempre es río,/ o canto,/ o lágrima cubierta” (1976: 39). La conciencia y aceptación de la polarización se traduce en la superación de la sombra. La mirada del poeta es una mirada pendiente de la muerte. Así lo evidencian los siguientes versos de Estación reunida: “No es que yo quiera/ alejarme de la vida,/ sino que tengo / que acercarme hacia la muerte” (1976: 78).
La macroestructura de la dinámica también es un punto clave en la poética de Heraud. Para él, no hay una idea plena de lo que significa la quietud. En Estación reunida se acerca, gracias a una construcción paradójica, al carácter incierto de lo que comúnmente se conoce como el descanso: “Mientras más se duerme/ menos se descansa” (1976: 81). El mismo procedimiento figurativo está presente cuando se refiere al amor: “Pero el amor lo cubre todo: / el amor es siempre un descanso,/ el amor es siempre un recuerdo,/ el amor es siempre un movimiento contra el tiempo”[16] (1976:145). La incertidumbre hacia lo que se cree definitivo, hacia un tiempo concluido lo apreciamos ya desde El viaje, cuando el poeta encuentra una resolución dialéctica al problema de representar el descanso sin tener que asociarlo con la inercia. El sujeto de la enunciación entra en crisis al desenvolverse entre dicotomías, como un péndulo:
Hoy vuelvo,
hoy retorno
después de un año,
después de un año
de descanso o
de perenne viaje
hacia la vida. Pero el viaje
del descanso,
o el viaje sin descanso,
o el viaje y el descanso,
todo es un alivio para
mis ojos muertos. (1976: 42)
Por otro lado, La poética de Javier Heraud ha caracterizado al otoño como una estación eufórica, en oposición a otras estaciones como el verano o el invierno. Aunque los poemas que versan sobre el particular no dicen concretamente las razones de tal caracterización (sólo se dice que se le espera con alegría) dicha visión del otoño encuentra su explicación más clara en la medida de que el poeta la concibe como una estación idónea para la creación verbal. En “Alegría sin respuesta” –título que comprueba lo que venimos señalando – de Estación reunida, se dice lo siguiente: “Así ha de acabar el verano/ y así han de sucederse/ las cosechas/ y ya nada queda/, sino comenzar/ a escribir entre las horas” (1976: 84). A la razón por la cual el hablante básico se siente feliz por lo que significa -como poeta- el otoño, podemos agregar la dinámica que se produce en la naturaleza y en la humanidad durante dicha estación. “Cuento del hombre y del invierno” se articula haciendo un paralelo entre un invierno inerte y un otoño en movimiento:
Por las calles del pueblo
solitario,
en las mañanas y en las tardes,
en las mañanas y en las noches,
se oían los duros embistes del
invierno.
Ya todo era llanura,
ya todo estaba desolado.
Ni los niños ni los pájaros
jugaban en la tierra.
No se movían los árboles
Congelados por el viento.
El río, solitario,
acompasadamente solía
moverse. Ya nadie lo
escuchaba.
Las calles aparecían secas
y sus veredas se hundían por
momentos en la tierra[17] (1976: 121)4. A manera de conclusión
El análisis de Krishna o los deseos nos ha permitido reconocer cómo el poema se configura de acuerdo a un marco de referencia oriental. El vínculo entre la poesía de Javier Heraud y la filosofía oriental se sustenta en la idea de movimiento como sinónimo de vida y en la conciencia existente de elementos polarizados. Sin duda, Heraud muestra un rechazo hacia la cultura occidental al interesarse por las experiencias de la interioridad (trascendencia). Nuestro poeta representa la anulación de la objetividad, lo que quiere es vivir en una instancia incondicionada, alejado de la realidad que, según Heraud, es sólo un alimento al ego (visto en la imagen del triunfo y la adquisición material). Sobre la base del poema estudiado, hemos rastreado dichas marcas orientales en otros textos. Así, el desencanto hacia todo aquello que sugiere inercia (el invierno en oposición al otoño, por ejemplo) y la conciliación – no sin incertidumbre - de connotaciones contradictorias, recorren la obra de Javier Heraud.

Bibliografía

ARDUINI, Stefano
2000 Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia.

DURCKHEIM, Karlfried Graf
1997 El centro del ser. Barcelona: Luciérnaga

FERNÁNDEZ, Camilo
2001 Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años 60´. Lima: Biblioteca Nacional del Perú

FROMM, Erich
2000 El arte de amar. Paidós: Barcelona, 2000.

HERAUD, Javier.
1976 Javier Heraud. Poesías completas y cartas. Lima: Peisa

MARCHESE y FORRADELLAS.
1989 Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel

RAMOS, Erick.
2007 Concepción de Nación en Aguardiente d Hildebrando Pérez. “Revista electrónica de estudios filológicos”, Madrid, N° XIII, Julio.

SUZUKI y FROMM
1964 Budismo zen y psicoanálisis. México: Fondo de Cultura Económica

VAN DICK, Teun A.
1998 Estructuras y funciones del discurso. México: Siglo XXI.



[1] Erick Ramos. Concepción de Nación en Aguardiente de Hildebrando Pérez. En “Revista electrónica de estudios filológicos”, Madrid, N° XIII, Julio 2007. http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/estudios_aguatdiente.htm. Página Web revisada el 05 de noviembre, 2007. Hora: 5:00 p.m.[2] Washington Delgado. “La poesía de Javier Heraud”. En Javier Heraud. Poesías completas y cartas. Lima: Peisa, 1976, pp 198- 212.[3] Gerardo Mario Goloboff. “Javier Heraud: la palabra en su límite”. Op. cit., 225 –235.[4] Jorge Cornejo Polar. “Notas sobre la poesía de Javier Heraud”. Op. cit., 212 – 225.[5] Camilo Fernández. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años 60´. Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 2001. pp. 71- 102.[6] Ibídem, pp. 102-106.[7] Stefano Arduini. Prolegómenos para una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.[8] Erich Fromm. El arte de amar. Paidós: Barcelona, 2000. pp. 75-83.[9] Karlfried Graf Durchheim. El centro del ser. Barcelona: Luciérnaga, 1997.[10] Suzuki y Fromm se refieren sobre el particular anotando que el hombre dedicado al zen logra “tener conciencia (...) de su propia realidad y de la realidad del mundo en su plena profundidad y sin velos”. Suzuki y Fromm. Budismo zen y psicoanálisis. México: Fondo de Cultura Económica, 1964. p. 142.
[11] Javier Heraud. Poesías completas y cartas. Lima: Peisa, 1976, pp. 131-133[12] La categoría se define como el campo cognitivo por el cual nosotros aprehendemos el mundo real. Dentro de los campos figurativos, se encuentran los recursos por medio de los cuales organizamos nuestros conceptos: las figuras retóricas. Arduini distingue seis campos figurativos: Metáfora (figuras por analogía), Sinécdoque (figuras por inclusión), Metonimia (figuras por contigüidad), Repetición (figuras por adición), Elipsis (figuras por supresión) y Antítesis (figuras por oposición).
13Arduini no hace una clara diferenciación entre la antítesis y la paradoja entendidos como procedimientos retóricos. En esa dirección, en el presente análisis asumiremos ambos recursos como equivalentes en cuanto a que son figuras lógicas.
14 Van Dick introduce la categoría de macroestructura en el estudio del discurso para aproximarse al contenido global del mismo. También emplea el término microestructura para hablarnos de una estructura local (relaciones de coherencia entre las oraciones). Van dick. Estructuras y funciones del discurso. México: Siglo XXI, 1998. p. 49 y ss.
[14] El símbolo del río será una constante en la poesía de Javier Heraud, aún cuando su trabajo literario apunte hacia el compromiso social. En “Explicación”, de 1962, el poeta dice lo siguiente: “Porque en el río está la vida de un hombre, de muchos hombres, de un pueblo, de muchos pueblos” (154).[15] Entendemos por dialéctica al método de razonamiento que enfrenta posiciones diferentes para confrontarlas y extraer de ellas una verdad.[16] El énfasis es nuestro.[17] El énfasis es nuestro.

Alrededor de la tradición oral andina. Una lectura del cuento “La amante del cóndor” - Por Néstor Saavedra Muñoz

1. Introducción[1]

Todo discurso literario, ya sea poema o relato, encuentra su sentido en el marco de un sistema de comunicación. La comunicación está determinada por la intertextualidad o los prejuicios que constituyen la identidad de los agentes que se relacionan entre sí. Tener conciencia de esto es importante si queremos acercarnos efectivamente a discursos que se estructuran de acuerdo a marcos de referencia distintos a los nuestros, como es el caso de los discursos narrativos o líricos que pertenecen a la tradición oral andina.
La lectura que hemos realizado del relato “La amante del cóndor” tiene como objetivo el estudio de la visión del mundo propia del sujeto de los Andes. Nuestra exégesis se ha preocupado por aproximarse a los códigos culturales que organizan su cosmología y sus costumbres.
“La amante del cóndor” es un relato cuzqueño recogido por Jorge A. Lira en Cuentos del alto Urubamba, libro que ha sido publicado en 1990 por el Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolomé de las Casas” en una edición bilingüe (quechua y castellano).
El relato materia de nuestro análisis ha sido seleccionado porque nos representa a la figura del cóndor de una forma diferente con respecto a la gran mayoría de textos que lo tienen como héroe. El cóndor, desde un punto de vista tradicional, es considerado una criatura superior. Aunque su espacio de vida se encuentre alejado del mundo de los runas, es valorado positivamente por la comunidad andina.
En términos míticos, el cóndor tiene mayor representación. Recordemos que en Dioses y hombres de Huarochiri este animal es estimado por el dios Cuniraya Viracocha debido a que el cóndor le da razón de su mujer, y el dios responde a su favor haciendo que todo hombre que mate al ave inmediatamente morirá.
En el mundo cotidiano, el cóndor es un animal que tiene espíritu fuerte (Kamaq), es entendido como un ente que está cerca de los dioses tutelares.
En esa dirección, “La amante del cóndor” resulta una variante interesante, ya que contrasta con la representación tradicional de este animal. Aquí el cóndor es ingenuo, pues de él se burlan animales de menor jerarquía. Su fortaleza no es relevante para las situaciones en las que tiene que enfrentarse a otros animales. Al parecer, el relato parece sugerirnos que, más que las cualidades físicas, es la inteligencia la que nos hará vencedores.
El presente trabajo se ha realizado desde una perspectiva estructural de la literatura. Lo hemos divido en siete partes, segmentando el relato de acuerdo a los cambios de espacios en la secuencia narrativa y al protagonismo de los personajes en un momento dado de la diégesis.

2. Tinkuy entre la mujer y el animal humanizado

“La amante del cóndor” comienza dándonos cuenta de la vida de una mujer que vive con sus padres y que los ayuda cuidando el ganado. De pronto aparece un caballero muy elegante que le propone a ella que sea su pareja. La mujer acepta, sin saber que a quien ha escogido como esposo es el cóndor, quien ha tomado forma de hombre para seducirla. Lo que se ha producido es Tinkuy, concepto propio del mundo andino con el cual se alude al encuentro tensional en el que se intercambia la diferencia, pero también se ratifica la diferencia.
Este primer momento de la narración se desarrolla teniendo como base la dicotomía ser/parecer. La mujer aparece ante el cóndor como una persona solitaria, sin familia, pero el texto, desde su primera línea, nos advierte lo siguiente: “Esta era una joven cuyos padres vivían aún…” (1990:83). Ella, en ese sentido, forma parte de un orden familiar que el cóndor ignora.
De igual manera, y más evidente aún, el cóndor se relaciona con la mujer no desde su naturaleza salvaje, sino que toma la apariencia de humano para conquistarla: “Era un caballero muy elegantemente trajeado, vestido de montar. Sus pantalones le daban un aire enérgico y muy varonil; tenía grandes polainas (…). Lucía un collar de oro ajustado al cuello, y el más hermoso ch´ullu le cubría la cabeza” (1990: 83).
El juego del ser y el parecer implica, definitivamente, la representación de una moral. Funciona como una estrategia que denota una preocupación por el comportamiento de los receptores. A dicha dicotomía subyace una suerte de enseñanza con la que se pretende formar valores dentro de la comunidad andina en la que se trasmite el relato, principalmente fortaleciendo su identidad. Para decirlo con Lucy Jemio Gonzáles:

No hay diálogo ni experiencias compartidas entre hombres y animales, éstos entran en conjunción sólo por el juego del ser y parecer. Creemos que el andino utiliza estas historias para llamar la atención sobre la necesidad de no fiarse de la apariencia y de llegar a la esencia. Es así que “los cuentos de enamorados” Encierran una simbología a partir de la premisa de que la apariencia no es el ser y que no todo lo que parece es (1993: 42).

3. Confrontación en el ambiente del cóndor: Naturaleza y cultura

El segundo apartado del cuento se desarrolla en el espacio propio del cóndor, que es descrito como una “cueva solitaria” ubicada en un “espantable abismo de rocas”, en la que “No había sino huesos semidescarnados y trozos de carne desparramada”. La mujer desde el primer momento se entristece por sentirse abandonada en aquel lugar. Y no es para menos, pues su naturaleza es otra; ella ha sido alejada del calor familiar y ahora, teniendo como esposo al cóndor, está sometida a las deplorables condiciones de vida de su amante. Se encuentra sola porque el cóndor sale a cazar y, en dicha empresa, demora días.
Con la llegada de la mujer a la guarida del cóndor, el texto aborda un tema importante dentro de la visión del mundo andino. Aquí también entra en juego una nueva dicotomía, la que se refiere a la confrontación entre la naturaleza y la cultura. El espacio del cóndor pertenece al orden de la naturalaza y la mujer viene de una familia que se regula en función de normas establecidas. Esto es evidente cuando la mujer le comunica al cóndor sobre el hijo que ha dado a luz: “He concebido un hijo tuyo, ahora debemos irnos a tu casa o a la mía. Yo no puedo descubrir mi estado ante mis padres, ni puedo hacer que te conozcan, porque he vivido para ti sin que ellos lo supieran” (1990: 84). Aquí subyace una suerte de falta de reciprocidad en cuanto a lo que a información se refiere; es decir, la amante del cóndor les ha mentido a sus padres[2].
En ese sentido, el cóndor vive en un estado salvaje y la mujer vive de acuerdo a las costumbres propias de la familia a la que pertenece. Pero su conducta no sólo está regida por el sistema moral de la familia, sino también por su condición de humano: no puede comer la carne cruda. La diferencia entre los amantes se acentúa en este aspecto, en la cueva la mujer tiene que cocinar la carne que le lleva el cóndor, de lo contrario no podría comerla. Este problema hace que ella se arrepienta profundamente de haber dejado su casa.

4. Reciprocidad entre el picaflor y la madre de la joven ausente

La tercera parte de nuestro cuento versa sobre el picaflor y la relación que este establece con los padres de la amante del cóndor. Los padres se encuentran muy apenados por la desaparición de su hija. Llegan a pensar en que “la tierra debe habérsela llevado”. En medio de esa situación lúgubre, aparece la figura del picaflor, que al igual que el cóndor, es humanizado, pues tiene la capacidad de cantar y hablar.
Es precisamente a manera de canto que el picaflor brinda información a los padres sobre el estado y la ubicación de su hija perdida. Sin embargo, ellos lo entienden como una burla y la madre le lanza una piedra y le rompe una de sus patas. A ello le sigue una reflexión de la madre sobre lo que ha hecho con el picaflor y piensa en que quizá el picaflor la puede ayudar.
A partir de aquí, asistimos a la representación de una relación social articuladora de la sociedad andina: la reciprocidad. Giorgio Alberti y Enrique Mayer definen el fenómeno de la reciprocidad de la siguiente forma:

Definimos las reciprocidad como el intercambio normativo y continuo de bienes y servicios entre personas conocidas entre sí, en el que entre una prestación y su devolución debe transcurrir un cierto tiempo, y el proceso de negociación de las partes, en lugar de ser un abierto regateo, es más bien encubierto por formas de comportamiento ceremonial (1974: 21).

En el texto objeto de nuestro análisis, la reciprocidad se da en dos momentos. En un primer momento, por medio del vínculo de la reciprocidad se quiere enmendar una falta. El picaflor no quiere decir dónde está la mujer porque ha sido ofendido al ser herido físicamente. Sin embargo, le propone a la madre que si le consigue chancaca y golosinas, le dará la información que quiere sobre su hija. De inmediato, “la mujer compró[3] chancaca y algunos dulces, y los puso sobre una piedra”. Entonces el picaflor le dice que su hija está llorando en un precipicio, refiriéndose obviamente a la guarida del cóndor. Luego la madre pide al picaflor que la traiga a su hija de regreso a casa. Entonces, el picaflor le platea una segunda demanda: “si me das más golosinas, yo te la cargaré mañana, te la traeré”. La madre acepta, prometiéndole que le dará “mucha miel”.
En ambos casos, vemos la forma en que opera la reciprocidad asimétrica entre la madre y el picaflor. Mayer y Alberti se expresan como sigue sobre el particular:

(…) Existen otros tipos de intercambio recíproco en que, en lugar de devolver el mismo servicio, éste es reemplazado por determinada cantidad de bienes. Los bienes entregados a cambio del trabajo tienen valor variable y pueden o no ser equivalentes al esfuerzo gastado (1974: 23).

En efecto, el picaflor recibe remedios (chancaca) para que cure el daño hecho por la madre y comida (dulce) para alimentarse, todo a cambio de brindar información. Después se le encomendará el rescate de la joven, llevándola desde la cueva del cóndor hasta el espacio familiar, también a cambio de bienes: dulces y miel.

5. El picaflor como puente entre el mundo de arriba y el mundo de abajo

Dentro de la cosmovisión andina, hay una simbología en torno a los animales que funcionan como mediadores o chacanas. Por ejemplo, hay relatos en los que el zorro participa tanto del cielo y de la tierra, relacionando los dos mundos (“El zorro que fue al cielo”, título asignado en la recopilación de textos de la cultura oral boliviana de Lucy Jemio Gonzáles: Caracterización de la literatura oral boliviana). También hay animales que sirven de mediadores entre los hombres y la divinidad. José Yañez, en Yanantin. La filosofía dialógica intercultural del Manuscrito de Huarochiri, afirma que “en la ética andina frecuentemente se produce un descargo de los problemas personales en los cuerpos de los animales que, en este caso, actúan como chacanas o puentes entre hombres y dioses” (2002: 125).
En esa dirección, pensamos que el picaflor en “La amante del cóndor” cumple la función de relacionar el mundo de abajo con el mundo de arriba, mostrándonos la complementariedad de los dos espacios como parte de la totalidad. Precisamente, el cuento revela la visión dual del mundo con respecto al espacio, pues está presente el Yanantin. Yanantin, en palabras de María Rostworowski, es una categoría que “(…) expresa la simetría corporal que se traduce en las piernas, pies, brazos, manos, orejas, ojos, senos y testículos. Entre ellos son ichoc-allauca, la izquierda y derecha; mientras la boca y el ano son lo alto y lo bajo” (1988: 22). En ese sentido, Yanantin implica una complementación necesaria, “expresa el principio de las polaridades: un polo no puede existir sin el otro y sólo los dos juntos forman un entero. Sólo cuando los dos polos están respetados y considerados, sea en una persona o en el mundo, esa persona o también el mundo están sanos (1993: 253). En “La amante del cóndor”, esa complementariedad la observamos a nivel Saya, es decir, la relación de lo de arriba (la montaña) y lo de abajo (espacio de la comunidad). De esta manera, el relato estaría estructurado de acuerdo a uno de los principios importantes por el cual se organiza el mundo andino: el principio de la verticalidad, que determina también un orden político y socioeconómico en las comunidades del Ande (Ídem).
El cóndor es un ser de las alturas y la amante viene de las partes bajas. Yañez señala, en función de sus estudios realizados en torno al Manuscrito de Huarochiri, que “Todo lo que está relacionado con la tierra, la estabilidad y la profundidad es femenino. Todo lo que tiene que ver con el agua, la altura y la movilidad es masculino. El mundo es uno solo desde el valle femenino hasta la altura masculina” (2002: 54). Las relaciones planteadas por Yañez se cumplen para nuestro relato. Hay un orden cosmológico representado y la tensión narrativa se produce por la trasgresión de espacios. El picaflor se traslada hacia las alturas llevando información y una misión, que es la de rescatar a la joven del cóndor. Acude a los polos que simbolizan lo masculino y lo femenino, logrando el equilibrio. En esta parte de la diégesis, asistimos a la anagnórisis del cuento, pues la joven ha reconocido que el caballero elegante no es tal, sino que es el cóndor.

6. Alianza entre animales “débiles”: la rana y el picaflor

Temiendo que el cóndor regrese a su guarida y no encuentre a su mujer, el picaflor se apresura a llegar allí antes que él. Encuentra a la rana y le da órdenes de transformase en mujer para cuando el cóndor esté de vuelta.
Este apartado es una primera tipificación de los personajes. El cóndor ha sido configurado como un perdedor, a pesar de su fuerza y de la representatividad que alcanza en los aires debido a su gran tamaño, y los animales pequeños, “débiles”, salen victoriosas de todos sus conflictos con él, ya que ellos son fuertes en un sentido psíquico. Saben de las debilidades del cóndor (es ingenuo) y conocen muy bien las ventajas que tienen con respecto a él. La rana, cuando el cóndor estaba a punto de golpearla, se zambulle rápidamente en el agua, se aprovecha de su naturaleza para evitar el castigo del cóndor.
De esta forma, podríamos ir estableciendo las características del cóndor en el relato estudiado. El cóndor es un personaje representado por la tradición oral como símbolo de la superioridad animal, es moderado en lo que dice y no se inmuta ante las perturbaciones que puedan venir del exterior, ya que es conciente de su identidad. En los relatos recogidos por Max Uhle a comienzos del siglo XX, hallamos uno en el que el Cóndor es retado por el zorro a una prueba de resistencia al frío[4]. Como era de imaginarse, el zorro pierde la prueba (muere) por ser el ambiente del cóndor ajeno a sus condiciones propias. El cóndor muestra, en ese relato, ser un personaje inmutable ante los animales que pertenecen a una jerarquía menor.
¿Cómo es representado el personaje del cóndor en nuestro relato? Aquí el cóndor está dotado de rasgos negativos. Si en los relatos de Uhle el cóndor no ve contendor en la figura del zorro, en “La amante del cóndor” se enfrenta a dos animales pequeños, como son la rana y el picaflor, siendo burlado el cóndor por los dos.

7. Del cóndor y el picaflor: cuando la fuerza no hace al héroe

Dentro de la secuencia narrativa, esta parte es interesante porque se configuran las personalidades de los animales en disputa: el cóndor y el picaflor. Como hemos mencionado líneas arriba, el cóndor es dotado de rasgos negativos que son la causa de las desgracias que le acontecen. Es un personaje poco reflexivo, que puede padecer, precipitado en su actuar y fácilmente irritable. El picaflor es astuto, que aunque pequeño, puede burlar a las criaturas más fuertes del mundo animal. Es más, se vale de su tamaño para encontrar un refugio desde donde puede lanzar sus ataques en contra del cóndor.
El picaflor burla dos veces al cóndor. En la primera hace que abra el pico para que pueda ser devorado, y cuando lo hace, se introduce por él y escapa por el ano. El carácter precipitado del cóndor se evidencia cuando, ante lo que la ha pasado, dice: “Debí mascarlo ¿cómo es posible que se me haya escurrido así, de un tirón? (…) Tengo que masticarlo”. Con estas palabras demuestra su desesperación en atraparlo a como de lugar. La segunda burla también es realizada desde un escondite. El picaflor ha conseguido ají de la mamá de la joven. Resulta coherente que la madre haya accedido al pedido de ají del picaflor, ya que, como hemos dicho anteriormente, entre ellos se ha establecido una relación asimétrica de reciprocidad; por lo tanto, los bienes dados a cambio del servicio no necesariamente corresponden al trabajo requerido por el mismo (el rescate de la amante del cóndor). Antes de burlarlo el picaflor arma una estrategia. Le dice al cóndor: “Me puedo escapar, mira que me puedo escapar: abre bien los ojos, señor Cóndor, ábrelos grande, y mírame bien, no dejes de mirar”. Dentro de su inocencia, el cóndor abre los ojos y el picaflor aprovecha para lanzarle el ají y así escapa del peligro.

8. Reconocimiento de la identidad y nuevo orden familiar

La última parte del cuento se refiere a la forma en que la madre de la joven da muerte al cóndor, siendo el autor intelectual del hecho el picaflor, por supuesto.
También hay una estrategia de por medio: otra vez se entra en el juego del ser y el parecer. El cóndor ha tomado de nuevo la forma de un caballero, expresándose con propiedad: “Permitidme que entre, que os visite (…) ¿Ha llegado ya vuestra hija? ¿Ya sabéis que se vino?”. La mujer le muestra su hospitalidad al cóndor haciéndole pasar a su casa, afirmándole que su hija está presente. Pero para el cóndor han preparado un tinajón en donde piensan hervirlo.
Y así sucede. Ya no estamos en el nivel del parecer. Se revelan las intenciones y la naturaleza de los entes en conflicto. Por una parte, la mujer, introduciéndolo en el agua, manifiesta su repulsión al cóndor. De la misma manera, el cóndor también es descubierto. Ya no es el hombre distinguido, sino un simple animal. Es más, hay una suerte de degradación que va más allá de su condición de cóndor cuando el narrador afirma que “El Cóndor era ya como una pobre gallina (…). Su aspecto de gran señor sólo había sido apariencia”.
La trasgresión ha sido sancionada. La madre ha cuidado de que el orden familiar no sea alterado por la usurpación de lo extraño. Si consideramos la presencia del hijo del cóndor y la mujer dentro del entorno familiar, podríamos afirmar que el cuento culmina no con la recuperación de un orden perdido, sino con la estructuración armónica de un orden nuevo: “Los padres, la hija y el nieto podían vivir ahora juntos y tranquilos. Recién la angustia y sus penas se convirtieron en alegría, en verdadera felicidad”.

9. A modo de conclusión

“La amante del cóndor” es un cuento de la tradición oral que está organizado siguiendo los códigos culturales andinos. Encontramos esa visión dual con la que se concibe el mundo. Hay un mundo en las alturas y otro habitado por la comunidad, espacios que conforman el Yanantin. Son espacios que no se excluyen; en el picaflor encontramos un personaje que dará equilibrio, que será el puente o chacana de ambos territorios.
La idea de la trasgresión y de la sanción que aquella trae como consecuencia también es importante de resaltar en el texto. El relato sugiere una sociedad rígida en valores, como lo evidencia el hecho de que la amante del cóndor haya preferido mantener en secreto su embarazo ante los padres. Sin duda, estamos aquí ante una falta de reciprocidad en el ámbito de la información. Además, la trasgresión a nivel de espacios es clara al representarse la no correspondencia entre la naturaleza de los personajes (la mujer y el cóndor) y las condiciones de vida a las que se someten cuando habitan territorios ajenos.
La idea de la reciprocidad, como reguladora de los vínculos sociales, resulta importante para entender la representación que se hace del picaflor y de la madre de la amante del cóndor. Nuestro trabajo ha planteado que entre ambos personajes se establece un intercambio asimétrico, puesto que el picaflor realiza un servicio a la madre (el rescate de su hija) y esta retribuye su esfuerzo con bienes.
Con la dicotomía ser/parecer se inicia y se termina la narración. La humanización de los animales es lo que permite que estos se relacionen con las personas. En la tradición oral esto es una constante. No es posible que los animales se acerquen al hombre como tales, tienen que transformase y adquirir características humanas. Por otro lado, esta misma dicotomía también aborda la autenticidad con la que se relacionan los animales. La fuerza del cóndor no lo hace vencedor. La inteligencia significa poder. Y es a ese poder al que el cóndor está subordinado.


Bibliografía

Alberti y Mayer. Reciprocidad e intercambio en los Andes peruanos. Lima, IEP, 1974

Ávila, Francisco de: Dioses y hombres de Huarochirí. Narración quechua recogida por Francisco de Ávila (¿1598?) Edición bilingüe. Traducción castellana de José María Arguedas. estudio bibliográfico de Pierre Duviols. Lima, Museo Nacional de Historia – Instituto de Estudios Peruanos

Jemio Gonzáles, Lucy. Caracterización de la literatura oral boliviana. La Paz [Bolivia]: Universidad Mayor de San Andrés, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1993

Lira, Jorge A. Cuentos del alto Urubamba: edición bilingüe Cusco : Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolomé de las Casas", 1990c.

Rostworowski de Diez Canseco, María. Estructuras andinas del poder: ideología religiosa y política. Lima : IEP, 1988

Urbano, Enrique (compilador). Mito y simbolismo en los Andes: La figura y la palabra. Lima: Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolomé de las Casas", 1993

Uhle, Max (compilador). El Cóndor y el zorro. Lima: Universidad Ricardo Palma, Centro de Investigación, 2003

Yañez José. Yanantin. La filosofía dialógica intercultural del Manuscrito de Huarochiri, Quito: Abya – Yala, 2002



[1] Texto publicado en la revista literaria Tinta Expresa. Año III, N°3, 2008, pp. 131-139
[2] En Yanantin. La filosofía dialógica intercultural del Manuscrito de Huarochiri, José Yañez plantea que los mandatos incaicos ama shua (no robarás), ama llulla (no mentirás) y ama quilla (no serás ocioso), debe entenderse desde la lógica de la reciprocidad: “El mandato de no robar muestra una falta de reciprocidad al interior de la comunidad (…). El mandato de no mentir tiene que ver, no tanto con la autenticidad, sino con la reciprocidad de la información (…). El mandato de no ser ocioso se refiere a la reciprocidad del trabajo” (2002: 43).
[3] La reciprocidad es el principal sistema de intercambio en el mundo de los andes. Empero, ello no significa que sea el único, pues es posible que paralelamente a la reciprocidad exista el sistema económico que tiene a la moneda como medio de intercambio entre los individuos. El texto, al aludir a la compra, quizá esté confirmando la existencia de la moneda junto a las relaciones sociales establecidas por la reciprocidad.
[4] Uhle, Max (compilador). El Cóndor y el zorro. Lima: Universidad Ricardo Palma, Centro de Investigación, 2003. PG. 107