La visión estética del mundo en La ciudad de los tísicos de Abraham Valdelomar - Por Néstor Saavedra Muñoz (*)

El presente trabajo tiene por objetivo el estudio de La ciudad de los tísicos (1911) de Abraham Valdelomar a partir de los lineamientos teóricos del estructuralismo genético de Lucien Goldmann. Nos orientamos hacia la articulación de la estructura inmanente del texto con el grupo social que la obra representa. Dicha articulación es posible en cuanto a que planteamos que la estructura categorial global que da coherencia interna y organiza la novela es la visión estética bajo la cual el mundo es concebido. Por otra parte, nuestra perspectiva de trabajo nos permite reflexionar en torno al cuestionamiento de una conciencia social burguesa y nos acerca hacia una visión desacralizadora de la realidad.

I

La propuesta teórica de Goldmann entiende el fenómeno literario como una esfera que se construye a partir de homologías con la realidad social. La correspondencia que existe entre ambos planos se da no a un nivel de contenidos, sino a nivel de las estructuras mentales o categorías que organizan –manteniendo su autonomía- la conciencia empírica y el universo creado por el escritor. De esta forma, Goldmann mantiene una posición crítica con respecto a lo que él considera una “sociología de la apariencia”[1], la cual, al analizar un texto sólo se preocupa por establecer relaciones de contenido entre la obra y la vida social en que ha sido producida[2].
En síntesis, podemos anotar algunos de los puntos[3] más importantes del estructuralismo genético de Goldmann: a) son las estructuras mentales o categorías, y no los contenidos, las que organizan el mundo empírico de determinado grupo social y el universo creado por el escritor, b) las estructuras mentales son fenómenos sociales, el resultado de un conjunto de individuos que comparten situaciones análogas y, por ende, una visión del mundo, c) la estructura de la conciencia del grupo social y la realidad de la obra literaria están vinculadas de forma significativa. Es frecuente que los contenidos de ambos planos sean heterogéneos, y sin embargo, estructuralmente están organizados de manera homogénea y d) las estructuras categoriales son las que confieren unidad a la obra literaria. En ese sentido, la coherencia es uno de los elementos que le dan a la creación literaria su carácter estético.
Para Goldmann el abordaje de un texto literario se lleva a cabo de forma positiva si entendemos la labor interpretativa como un proceso[4]. Dicho proceso está constituido por dos momentos: la comprensión y la explicación. El momento comprensivo del análisis se realiza cuando el investigador intenta descubrir una estructura significativa global que rinda cuenta de la totalidad del texto. Esta estructura es la que va a dar coherencia interna al texto objeto de estudio. El momento explicativo se ocupará de buscar el carácter funcional de la estructura significativa del texto en una situación dada. Mediante la explicación, la estructura inmanente es insertada dentro de una estructura englobante teniendo como finalidad el descubrir su génesis.

II

Siguiendo la propuesta estructuralista genética de Lucien Goldmann, nuestro análisis, en un primer momento, estará orientado hacia la novela como estructura inmanente, para luego ir más allá de ella en busca del grupo social que la obra de Valdelomar representa.
La ciudad de los tísicos es una novela que consta de tres capítulos. En el capítulo inicial se nos plantea un enigma, introduciéndonos, en ese sentido, a la trama principal: la relación que se establece entre Magdalena Linniers y el protagonista. El segundo capítulo tiene una función descriptiva: el paseo del personaje por calles, museos y galerías de arte. En el tercer capítulo se retoma la historia para resolver el nudo que configura la novela.
Los hechos son conocidos desde la perspectiva del narrador personaje, quien se presenta como un amante de la belleza. Con frecuencia se refiere a artistas y a una serie de personalidades ligadas al ámbito cultural.
Magdalena Linniers es una mujer elegante envuelta en una atmósfera de misterio. Sus actitudes refinadas atraerán el interés de nuestro protagonista. Ambos personajes pertenecen a la capital, Lima, ciudad que ha comenzado a revestirse con las ideas y modas europeas. Lima se rinde ante el fenómeno de la modernización. El comercio invade sus calles y plazas. Será precisamente en una tienda de perfumes, ese espacio público cargado de frivolidad, en donde se producirá el primer encuentro entre estos dos individuos preocupados por la mirada de ese otro social.
Por otra parte, Abel Rosell es un sujeto que padece de tisis. Al igual que los otros personajes antes mencionados, revela un profundo interés por el arte y la elegancia. Las cartas que dirige al narrador principal desde “B”, aldea de la sierra en donde espera la muerte luego de haber visitado París, revelan a un sujeto inmerso en un espacio eufórico, habitado por individuos poseedores de alguna particularidad, pero que tienen en común la decisión de pasar los últimos días de sus vidas de la mejor manera posible. De esta forma, los tísicos forman una comunidad integrada por individuos muy agudos y humanos en sus observaciones, como es el caso de Alphonsin, o por otros de una personalidad sensible, como en el caso de Sor Luisa de la Purificación.
En esa dirección, este breve repaso de la configuración de los personajes de la novela de A. Valdelomar, así como de los ambientes en los que se desarrolla la trama, nos ha llevado a plantear lo siguiente: la estructura categorial global que da coherencia interna y organiza La ciudad de los tísicos es la visión estética bajo la cual el mundo es concebido.
Como hemos precisado, en el segundo capítulo de La ciudad de los tísicos asistimos al peregrinaje del protagonista por lugares que provocan en él la emisión de juicios valorativos con respecto a lo que ve. Su paseo es un intento por aprehender objetivamente su entorno, pero siempre su visión del mundo será la propia de su tiempo. Su mirada será selectiva, es decir, dará importancia a ciertos aspectos que pertenecen al contexto en el que vive, lo demás se tornará secundario. Así, en el apartado “La quinta del Virrey Amat”, el protagonista muestra interés por el lado sentimental del Virrey: sus relaciones amorosas con la Perricholi. Entiende el pasado colonial como una época en la que, junto a la melancolía y al reinante temor a Dios y a lo oficial, vivió el “encantador pecado”:

Épocas de aparecidos y de mistificaciones, las damas sólo hacían tocado […] para amar y para orar, los labios sólo daban besos y oraciones y los ojos sólo lloraban el dolor del Nazareno o la infidelidad del caballero. Épocas de pecadores y torturados, de hechicerías y de santos oficios, la sonrisa franca del amor había huido a las moradas coloniales que se cerraban al “ángelus” con el “amén” del santísimo rosario. Fue, pues, la Perricholi, quien copiándose en los espejos naturales del Paseo de Aguas, o paseando en los jardines del virrey sus esbelteces de artista, de gran mujer y de gran apasionada, alegró no sólo las tardes silenciosas y enervantes de la Colonia, sino que escribió una página de la Historia, no con las plumas de ánade que marcaban los pergaminos, sino con el dardo del dios griego que encendía los corazones (2001:10-11).

La desacralización de la Colonia reviviendo los recuerdos de aquella mujer apasionada que fue la Perricholi resulta natural en un hombre que vive de acuerdo con una concepción estética del mundo. Para el protagonista la Perricholi es símbolo de frivolidad dentro de una época colonial sólida en cuanto al sistema de valores. Asistimos, de este modo, a un cuestionamiento del paradigma, al rebajamiento de una época regulada por la moral cristiana. El amor furtivo, en ese contexto, sólo puede ser sinónimo de pecado, y es pues esta ruptura con la norma lo que exalta el sujeto de la enunciación.
En el apartado denominado “El Imperio del Sol”, el narrador se encuentra dentro de un museo observando las piezas que se exponen. Desde allí nos describe la actitud festiva de los antiguos hombres del Imperio plasmada en los huacos. Resalta el gesto irónico, la risa como elemento fundamental de sus vivencias. Además de los huacos, aprecia el lujo de aquel periodo, las ligerezas que vinculan los tiempos remotos con el presente:

Vasos pintados como búcaros, platos pequeñines y coloreados con signos mitológicos, pinzas de metal para depilar, piedras pulidas que acusan coquetería de las damas. Instrumentos de tatuaje, alfileres con grandes cabezas planas llenas de pedrería, y collares, muchos, muchísimos collares con cuentas de objetos raros. Pero en todo lo que de esas gentes queda, las plumas y las telas bien valen un tratado voluminoso y profundo de coquetería, de gracia y frivolidad (2001:13).

Los objetos del Imperio no están aislados, sino que el protagonista con su discurso producto de la visión estética que tiene del mundo nos propone un pasado que es actualizado. No hablamos de piezas enajenadas, de “fantasmas”[5] –para decirlo con Bajtín-, sino de elementos que se encuentran dentro del campo visual–ideológico del narrador y dentro del cual cobran vigencia[6]. Aún el imperio se mantiene vivo en sus manifestaciones artísticas y en los utensilios que se muestran en el museo, lo que va a provocar en el protagonista preguntas tales como: “¿[…] quién sabe si hablan más de su perdida gloria [los objetos del museo] que lo últimos restos de la raza que hoy se pierde en los campos, se entumece en las punas y llora sin saber por qué en lo alto de las colinas incaicas?” (2001:14).
En los apartados “¡La muerte toca el tambor!” y “La terrible arquera” asistimos a una relectura de lo que simbolizó la muerte para nuestros antepasados. La muerte es representada no como fin, sino como comienzo de una nueva existencia:

Esta apacible sonrisa de la muerte incaica me hace amar a la que, con su cabecita inclinada, sin pompa y sin grandeza, parece decir, humilde y cariñosa: -¡Venid!... ¡Ha llegado la hora. El viaje es largo y, tras de los valles frescos y floridos, más allá de las nieves eternas, sobre los aires y las nubes, junto a su padre Sol, nos espera el padre Manco…! (2001:16).

Al llamado de la muerte los hombres responden con alegría y danza. Pero quizás lo más interesante de esta visión estética de la muerte es la tradición que el protagonista asume como antagónica, el cristianismo:

La muerte cristiana es terrible, cruel y macabra, odiosa y sanguinaria, su guadaña hiere sin piedad y la sonrisa de su boca sin dientes es irónica y maligna. Esta muerte incaica no tiene guadaña; suena el tambor, cita y sonríe desde el montículo, y, abajo, al son de sus flautas y de sus canciones, todos sus hijos vienen… (2001:16).

La muerte incaica es misteriosamente buena; más que una juez, parece la oficiante de una fiesta fatal. Es una muerte que hace pensar pero que no hace erizar el cabello ni hace correr con más prisa la sangre. Pero esta muerte cristiana, descarada y cruel, angustiada y pavorosa, negra como la noche, callada como el misterio, es muerte inmortal y burlona, es terrible (2001:17).

Como podemos observar, hay un cuestionamiento de la imagen canónica de la muerte impuesta por el discurso religioso. La muerte cristiana es repulsiva y a ella parece estar dirigida la risa carnavalesca representada en los huacos del Imperio incaico[7]. El protagonista nos está planteando una nueva perspectiva de la muerte, una nueva lectura con la cual problematizar el modelo cristiano.
Haciendo un balance de lo expuesto hasta aquí, podemos decir que la visión estética con la que el protagonista percibe el mundo ha efectuado, por un lado, la actualización de objetos e ideas pertenecientes al pasado. Las descripciones de lo espacios en los que se ha encontrado el narrador han implicado el acercarse a un tiempo vivo. Esta actualización del pasado hubiese sido imposible si es que el protagonista no hubiese compartido una ideología análoga con aquella perspectiva organizadora de las épocas anteriores. Por otra parte, la visión estética del protagonista, así como ha exaltado el imaginario de tiempos anteriores, ha desacralizado modelos que se presentaban como hegemónicos, como es el caso de la muerte vista desde la tradición cristiana, contraponiendo a ella el júbilo con el cual era recibida la muerte para los hombres del Imperio incaico.
Ahora, habiendo establecido como estructura significativa de la novela a la concepción estética del mundo, hay que mencionar que dicha estructura va a estar determinada por los espacios en los que se desarrolla la novela, es decir, por la capital y la aldea en la que viven los enfermos. En ambos espacios tendremos a individuos que han optado por vivir de manera artística, pero los factores que determinan esta actitud con respecto a la vida se diferenciarán en función de los cronotopos de los personajes.
El narrador principal y Magdalena Linniers viven en la capital. Lima es una ciudad que está recibiendo las primeras pinceladas de la modernidad. Como hemos anotado anteriormente, la ciudad capitalina presenta una fuerte influencia de la cultura francesa. El discurso del protagonista tiene como marco de referencia la vida parisiense. En esa dirección, la perspectiva estética del protagonista está determinada por la misma naturaleza de la ciudad que está siendo influenciada por las costumbres venidas de Europa. En cambio, el espacio de los tísicos (“B”) es un lugar que aún conserva sus rasgos de aldea; se rescata de ella la belleza de sus jardines y grutas que todavía permiten vincular al hombre con su entorno natural. Así lo señala Alphonsin en los textos poéticos en los que expone su visión de la ciudad de los tísicos:

Éste es como un pequeño templo de la naturaleza
una hora de silencio, un oasis de paz,
una aldea de ensueño… Un paisaje hecho símbolo
en estas tardes de silenciosa musicalidad (2001:45).

Sin embargo, se es conciente de que el proyecto expansivo[8] de la modernidad está cerca, y que pronto los hombres robustos y saludables se introducirán en “B” para industrializarla y quitarle trascendencia:

Y un temor lírico me envuelve
y sin querer me hace pensar
en los grandes cuerpos musculosos
de los pobladores que vendrán
con sus rojas cabezas y sus picas como dobles guadañas,
y, manchando la limpidez horizontal
con sus enormes máquinas y sus chimeneas enormes
fijarán la silueta de la nueva ciudad;
abrirán las entrañas de los cerros morados
y las convertirán en metal;
y entonces las amadas pálidas y los desilusionados,
los que sueñan con las cosas que nunca se han de realizar,
y que son el encanto de esta ciudad de ensueño,
¡desaparecerán! (2001:46).

Con los versos de Alphonsin concluimos que el lugar en el que viven los enfermos por la tisis, sin duda, es un espacio eufórico. Entonces, su concepción estética de la existencia no radica en la modernidad de ese espacio que habitan, pues la modernidad se presenta todavía como una amenaza para ellos, sino que el factor que determina su conducta frente a la vida es el tiempo. Sus vidas están enfrentadas al tiempo, es la terrible presencia de éste el que los anima a vivir estéticamente. La conciencia de la temporalidad de “B” intensifica sus deseos y sentimientos, como en el caso de Margarita con respecto a Armando, pues “para ella la vida es una fiebre de amor y de enfermedad y todo lo demás le es indiferente, todo parece pasar en silencio y en olvido ante sus grandes ojos velados y profundos” (2001:31).
De esta manera, en la ciudad de “B” el tiempo penetra en los individuos que la habitan. Es el tiempo el que determina su comportamiento y su perspectiva de las cosas. Abel Rosell, en una de sus cartas, le cuenta al narrador principal la visión que del porvenir tiene Margarita apropósito de su matrimonio con Armando:

-Nos casamos, señor Rosell, nos casamos. No se admire; sí, estamos tísicos. Pero no es en nosotros la alegría de vivir, sino la alegría de amar. La salud ya no sirve en nosotros, los cuerpos están carcomidos, pero el amor es todavía joven; hemos asegurado el porvenir, que no es un problema, una cosa dudosa como en los sanos de cuerpo. Para nosotros el porvenir es un día, tal vez una mañana, quizás una hora; podemos “quedarnos” antes de concluir nuestra conversación, pero el amor en nosotros es tan grande que estamos seguros que nos durará hasta después de la muerte. Y esto no pueden asegurar los otros mortales… (2001:25).

Por el contrario, la capital está habitada por individuos que tienen una visión artística del mundo como marca de un fenómeno social, que es la modernidad. En ellos, el tiempo no juega ningún papel de importancia. Viven en función de los parámetros sociales y culturales de la época, ajenos a la temporalidad de sus vidas.
En síntesis, tenemos en la novela del escritor iqueño dos espacios, el capitalino y el de la aldea, el centro y la periferia, en el que la visión estética del mundo se presenta determinada por factores disímiles. En Lima, la modernidad y la expansión cultural de las potencias europeas traerán como consecuencia la asimilación por parte de la capital de las costumbres foráneas. La historia es muy distinta en la aldea de los tísicos, pues sus conductas son generadas por la conciencia que tienen del tiempo. El individuo de “B” está sometido al tiempo, tiempo que penetra en ellos determinando su desarrollo individual.

III

Hasta aquí lo concerniente a la novela como discurso inmanente. Líneas arriba hemos apuntado que la práctica literaria es el producto de una experiencia social. Desde este punto de vista, resulta inevitable dirigirnos hacia la realidad objetiva que ha servido de base a la actividad artística. Es por ello que, seguidamente, entraremos en diálogo con el plano cultural, con la estructura colectiva que nos representa la novela.
Ahora, para este momento de la explicación, hemos seleccionado como estructura que englobe la novela de Valdelomar a la conciencia antiburguesa de comienzos del siglo XX. Un acercamiento positivo a dicho grupo social nos obliga a insertarlo en una estructura mayor. En ese sentido, la comprensión de la nueva burguesía determinada por el capitalismo será, a la vez, la explicación del origen de esa conciencia antiburguesa que envuelve el texto objeto de nuestro análisis.
El desarrollo capitalista de los países del primer mundo se extiende a América Latina cuando el capitalismo se encuentra ya en una fase imperialista (1880-1890). El comercio material que se da entre nuestro continente y Europa va a determinar que los valores culturales extranjeros se impongan en las sociedades de América Latina (1976:72-74). La actividad económica implantada por Europa hizo que apareciera una nueva burguesía a comienzos del siglo pasado, burguesía que se caracterizaba por orientarse hacia la adquisición de bienes materiales, el afán de lucro eral el móvil de su experiencia cotidiana.
La conciencia antiburguesa se forma como una reacción a los intereses materiales de las sociedades latinoamericanas. El bienestar económico de los individuos no dejaba espacio a lo que las conciencias artísticas consideraban trascendente, es decir, la belleza. De esta forma, el rechazo por parte de los artistas (con sus ideales antiburgueses) de los nuevos paradigmas presentes en América Latina generó el modernismo[9]. Sobre los poetas modernistas Francoise Perius afirma lo siguiente:

Definieron su sociedad como un mundo fútil y mediocre, regido por el más grosero “materialismo” y en el que por lo tanto no quedaba sitio alguno para la belleza artística. Ellos mismos se percibieron como marginados “aristócratas del espíritu”, especies de vestales encargadas de alimentar el fuego sagrado del Arte (1976:98).

No pretendemos aquí profundizar en lo que fue este movimiento literario, pero es preciso decir que el modernismo fue un movimiento complejo y hasta contradictorio[10]. Lo que nos interesa resaltar es que la estructura mental que determinó el carácter de la literatura peruana a comienzos del siglo XX no se encontraba al margen de la nueva burguesía, sino que constituía una de las direcciones de la misma dentro de América Latina. José L. Romero, en Latinoamérica: las ciudades y las ideas, se expresa al respecto como sigue:

Los grupos de poetas, escritores y artistas fueron, a veces, un poco marginales, pero, en rigor, sólo en apariencia. La bohemia de los cafés, los ateneos, las redacciones y las tertulias desdeñaban los valores consagrados y las ideas generalmente admitidas; pero sus miembros estaban dentro de alguna de las varias direcciones que apuntaban en el seno de las nuevas burguesías. El materialismo novelístico trataba de penetrar los secretos de esta nueva sociedad devorada por la tentación de la fortuna fácil y del ascenso social acelerado […]. Más que desconformismo, había en él [el modernismo] un rechazo a la vulgaridad, que se confundía fácilmente con el apresurado aristocratismo de las nuevas burguesías (1976:290).

¿En qué medida la antiburguesía como conciencia de grupo es una explicación a La ciudad de los tísicos? Creemos que la conciencia colectiva antiburguesa sirve de explicación a la novela de Abraham Valdelomar en un aspecto esencial: la obra del escritor iqueño reproduce la reacción de los círculos culturales de entones hacia al materialismo fomentado por la universalización de la economía de los países de primer mundo. Esta estructura significativa puede estudiarse a partir de la situación social, política y económica que atravesó nuestro país durante el periodo de la República Aristocrática (1895-1919). La ineficacia del proyecto modernizador provocó la verticalidad de la sociedad, negando toda participación política a los sectores populares y de clase media[11]. La intelectualidad mesocrática, de la que formaba parte Valdelomar[12], era testigo de cómo acontecía una modernidad sin modernización, puesto que si bien Lima recibía los avances industriales y tecnológicos de los países desarrollados, la elite de la época no atendía a las demandas de una colectividad social que exigía el cumplimiento del discurso republicano. De esta forma, ante el desencuentro entre las esferas de poder y la cultura mesocrática, comenzaron a establecerse dentro de esta mecanismos de inclusión, como fue la construcción de identidades aparentes[13]. Al no poder efectuarse la ansiada movilidad social por medio de la educación y el trabajo, la mesocracia optó por simular un mundo aristocrático en donde vivir. El aristocratismo se convirtió así en la actitud predominante de comienzos del siglo XX, definiéndose fundamentalmente por su orientación antiburguesa.
El proyecto estético-ideológico del texto responde positivamente a la conciencia social que representa la obra: la idea es el límite de nuestro deseo, pues si intentamos ir más allá de ella, se corre el peligro de toparse con la vulgaridad, con el desencanto de la realidad objetiva. Magdalena Linniers es una dama cuya personalidad se explica no sólo por las modas de la capital en la que reside, sino también por la visión de mundo imperante en el espacio degradado de los tísicos. Magdalena conoce “B”, ella es la mujer que visita en secreto cada quince días a su marido tísico. De esta manera, ella ha captado lo que para el narrador principal ha permanecido oculto: el lado disfórico y realista de la ciudad de los tísicos. Al ver la excitación del narrador principal por visitar la ciudad de su amigo Abel Rosell, Magdalena intenta detenerlo en pos de un mundo ideal y elevado:

Visitará usted una ciudad fantástica y encontrará una vulgar aldea de sierra. ¡Buscará usted casos extraordinarios y hallará tuberculosos agónicos! (2001:57).

-Se lo aconsejaba: no romper el encanto de lo misterioso; no hacer reales nuestros deseos; no conocer aquello que se nos presenta esfumado, porque la realidad habrá desvanecido lo extraño y lo ideal se habrá perdido para siempre! (2001:58).

Pensamos que en la relación del protagonista con Magdalena Linniers se realizan las tensiones del mundo moderno. Por un lado, está esa confianza por el horizonte cultural europeo, la emoción por el hecho de afrontarse a situaciones nuevas, el perpetuo movimiento hacia el porvenir; y por el otro, la incertidumbre por todo aquello que viene siendo desplazado, la nostalgia que subyace a los cambios y el deseo del ayer. El proyecto novelístico de Valdelomar se fundamenta en ese carácter conflictivo del fenómeno de la modernidad, ya que el cosmopolitismo y profundo arraigo del protagonista a la cultura de la ciudad encuentra su contraparte en la conciencia que Magdalena posee de las trampas que estas experiencias pueden traer consigo. La visión estética de Magdalena se determina tanto por la interiorización de la realidad foránea, siguiendo así los códigos sociales del espacio hegemónico, como por la construcción de la realidad simbólica del espacio periférico, única posibilidad de que la aldea destruida por la enfermedad sea un lugar de interés. Las palabras de Magdalena demuestran la asimilación del carácter polarizado de la modernidad; reflejan la necesidad de detenerse en medio del vértigo, de atar a la imagen el impulso por conocer, para así no desvirtuar lo que ya no existe.

Bibliografía

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1971 Sociología de la creación literaria. Buenos Aires: Nueva visión.

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1969b Literatura y sociedad. Problemas de metodología en sociología de la literatura. Barcelona: Ediciones Martínez Roca.

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1958 Notas en torno al modernismo. México D. F.: UNAM.

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1999 “Entre la nostalgia y el escándalo: Abraham Valdelomar y la construcción de una sensibilidad moderna en las postrimerías de la República Aristocrática”. En Forjando la nación. Ensayos de historia republicana. Lima: Pontificia Universidad Católica y The University of the South.

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1959 Sobre el modernismo. México D. F.: UNAM.

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1976 Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo. La Habana: Casa de las Américas.

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1976 Latinoamérica: las ciudades y las ideas. México D. F.: Siglo XX!

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1989 La literatura peruana. Derrotero para una historia cultural del Perú. 6ta ed. Tomo IV. Lima: Emisa.

VALDELOMAR, Abraham
2005 Textos escogidos. Antología. Lima: El Comercio S.A.

2001 La ciudad de los tísicos. Lima: Peisa.

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(*) Ponencia presentada en el I Encuentro de Jóvenes Investigadores en narrativa peruana e hispanoamericana, 09 de abril de 2007, en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El texto será publicado en el cuarto número de la Revista Literaria Tinta Expresa, que saldrá en febrero.

[1] Lucien Goldmann. Sociología de la creación literaria. Buenos Aires: Nueva visión, 1971, p. 14.
[2] Al respecto, Goldmann se expresa como sigue: “[…] un gran sector de la sociología contemporánea de la literatura estaban y están todavía guiados por la búsqueda de correspondencias entre la obra y el contenido de la conciencia colectiva. Los resultados de los trabajos de este tipo eran fáciles de prever […]. En la medida en que consideran la obra como un simple reflejo de la realidad social se afirman como más eficaces cuando se aplican a obras poco creadoras que reproducen la realidad con un mínimo de transposición; e incluso, en el mejor de los casos, desmenuzan el contenido de las obras, insistiendo en sacar a la luz lo que es reproducción directa de la realidad y dejando de lado todo lo que se refiere a la creación imaginaria” (1969b:215). Es evidente que aquí se está aludiendo implícitamente al realismo crítico de Georg Lukács, teoría que se interesa por los aspectos que reproducen, a manera de reflejo, la realidad empírica. Dicha reproducción de lo social se realiza por medio de la idea de compromiso. La novela debe, necesariamente, reflejar los conflictos de clase para que así los lectores puedan reconocerse como sujetos sociales. En esa dirección, el proceso de análisis propio de la teoría luckacsiana provocaría una ruptura de la unidad de la obra, puesto que hay una preocupación por ver en ella lo que es reproducción directa de la realidad. Lo estético, para Lukács, estaría condicionado por la trascendencia del contenido social presente en la forma literaria. Ante ello, la propuesta de Goldmann se orienta a establecer una autonomía del proceso material-social y el trabajo artístico.
[3] Goldmann, Op. cit., p. 14
[4] Ibid, pp. 20-21
[5] Al estudiar la novelística de Goethe, M. M. Bajtín observa que en ella no hay una disolución del tiempo y el espacio. Según Bajtín, en las descripciones de los espacios Goethe busca y encuentra un movimiento visible del tiempo histórico. A la visión formativa de Goethe (“Cultura del ojo”) lo que le importa es, ante todo, “la huella palpable y viva del pasado en el presente” (1989:224). Todo aquel elemento del pasado que no forma parte del momento presente es visto por Goethe como un fantasma: “Goethe quiere ver los vínculos necesarios del pasado con un presente vivo, quiere comprender el lugar necesario que ocupa el pasado en el proceso permanente del desarrollo histórico. Un pedazo aislado y enajenado del pasado es para Goethe un “fantasma” profundamente repulsivo y horrible (1989:225). La visión cronotópica de Goethe hace que los paisajes en sus novelas estén encarnados de la historia de la humanidad, de otro modo quedarían en un nivel abstracto de descripción. En esa dirección, el tiempo y el espacio son entendidos como una unidad en la que ambos se complementan necesariamente.
[6] Goldmann se ha manifestado sobre la perdurabilidad de las obras de arte diciendo que “tenemos cierta visión del mundo, en un medio y en una época dada. Ella nos da acceso a ciertas obras, y no a otras” (1969a:51).
[7] El carnaval se configura como una visión del mundo que se contrapone al sistema cerrado de lo oficial. La carnavalización es un proceso por el cual las reglas y las ideologías dominantes son rebajadas a un plano en el que se establece la libertad, las fronteras entre lo oficial y lo popular de desvanecen. De esta forma, la imagen canónica es rebajada produciéndose así un proceso de desmitificación, permitiendo así una nueva lectura de los paradigmas cuestionados
[8] Néstor García Canclini denomina así a “la tendencia de la modernidad que busca extender el conocimiento y la posesión de la naturaleza”, por medio de los descubrimientos científicos y el desarrollo industrial (2001:52).
[9] La conciencia artística de los modernistas se elevaba por encima de las actitudes “normales” de los burgueses. En un artículo publicado en La prensa titulado “Literatura de manicomio”, Valdelomar exalta la figura de los locos como individuos que no se insertan en el sistema vulgar de los burgueses: “Para el médico siquiatra, el tipo de hombre perfecto es el equilibrado en todas sus facultades, aquel en que una facultad determinada no predomina sobre las demás [...]. El tipo ideal es el burgués tranquilo [...]. ¿Vale la pena ser normal? La normalidad es mediocridad” (2005: 139). En la novela, la conciencia artística de los modernistas la hallamos, por ejemplo, en el apartado “Actitudes redondas y actitudes cuadradas” en la que Alphonsin alude al carácter simbólico de las manos: “las manos largas representan la línea recta, el símbolo, el espíritu. Las manos redondas representan la línea curva, el realismo, la carne. Las manos largas son la aristocracia; las redondas son la burguesía” (2001: 27).
[10] Una de los problemas del modernismo que para los estudios literarios ha sido materia de debate es el que atañe a la periodización dentro del mismo. Según Pedro González, hay una etapa “preciosista y deslumbradora” que no se debe extender a la totalidad del movimiento, pues sería “ una exageración sin base histórica” (1958:46). La generalización del carácter de esta etapa al modernismo en conjunto ha generado el antagonismo existente entre dos figuras pertenecientes a este movimiento literario: Rubén Darío y José Martí. En Sobre el modernismo, Juan Marinello lo expresa de la siguiente manera: “Mientras que Martí dice que lo francés, de gracias muy captadoras, no posee fecundidad genuina para regir nuestras letras, Rubén Darío saluda a todas las cumbres europeas, pero ‘en mi interior: Verlaine”. (1959:23). En este debate también participaron importantes figuras de nuestra tradición literaria. Luis A. Sánchez nos cuenta que José Santos Chocano, en La neblina (mayo de 1987), comenta Los raros diciéndole a Rubén Darío que se preocupe por temas americanos y abandone los franceses (1989:1489-1490).
[11] Los estudios literarios (Mc Evoy 1999:306, Águila 1997:194) han observado en La ciudad de los tísicos una alegoría del estado de crisis en el que vivió nuestro país debido al orden político degradado de entonces.
[12] Carmen Mc Evoy. “Entre la nostalgia y el escándalo: Abraham Valdelomar y la construcción de una sensibilidad moderna en las postrimerías de la República Aristocrática”. En Forjando la nación. Ensayos de historia republicana. Lima: Pontificia Universidad Católica y The University of the South, 1999, pp. 247-313.
[13] Ibid, p. 253.